品讀木心《遲遲告白》

粉墨是人事，場是天命。

木心作品：環滁皆山

中國最風雅之詩人——木心先生走了。

吾在《魚麗之宴》中，品讀著木心之語：「我曾見的生命，都隻是行過，無所謂完成。」

吾想，木心之「魚麗之宴」，决非所謂「漁利之宴」，乃為木心之文學答問錄矣。

木心在行文中寫道：「粉墨是人事，場是天命。」故天命不可測，而社會現實卻可直觀之被「察知」。

在木心之《魚麗之宴·遲遲告白》中，寫道：「我又早在《戰後嘉年華》中聊表寸衷：『會稽雞，不能啼。』弗明這個典故，那是『知識的貧困』，但問明之後恐怕『品性的貧困』更其惡化猖獗。」

嗚呼！

「會稽雞，不能啼。」典自《世說新語·政事四》篇，頗有意味。

相傳，漢順帝永建四年設置之吳郡（今長江三角洲一帶，置所設在蘇州）豪強譏刺吳郡太傅（政务官）賀邵。賀系會稽（今紹興）人，故被人嘲其爲「會稽雞」；而「不能啼」，指賀太傅「初不出門」，像個縮頭烏龜似「無所作爲」。不料，這激怒了賀邵。他便出門開始巡視，且在前詩後面補了兩句：「不可啼，殺吳兒。」這兩句詩之含意是，吾「不可啼」，倘壹啼，則「殺吳兒（收拾你們這批吳郡豪強）」也。果然，賀邵窮追猛查，發現了豪強之諸多罪證，悉數上報朝廷。隻是由於豪強之大後台江陵都督陸抗之庇護，豪強們才得以被吳主孫皓所寬恕。而賀邵之流其「政舉」亦改弦易轍了。

古人雲：「詩言志」，或正或歪，皆表達了自己之心志。

木心在《魚麗之宴·遲遲告白》中所述，他出國前夕，朋侪送行時贈詩一首，內有一句：蓬萊枯死三千樹，爲君重滿碧桃花……但這些由別人轉述之故事，都不曾達到木心所喜歡之行文風格。他尤好「筆鋒常含體溫」，伴隨著如此漫長之經曆、如此漫長之等待和也許隻有木心自己才深深識得之「寂寞」。他走過紐約，走過歐洲，所謂「鬻畫營生」，所謂「辋川別業」，「在燈光與黎明之間奮筆疾書：《巴珑》《我紛紛的情欲》《會吾中》，以及《僞所羅門書》……」以手寫心。

正如木心所說，他「有一隻情郎的眼睛，有一隻辯士的眼睛」。他看尼采，看蘭波，乃至或看耶稣，言少而意深。每每觸及曆史中發生的或不該發生的「漠漠的什麽、茫茫的什麽」，而這想來，就是「痛楚」。每每如此，木心籍借「尼采評論耶稣過於年輕」半似談笑地說「尼采到死也該說英年早逝」。他似乎在很多作品中都透露出對時間之「無可奈何」以及對年齡之感歎：他以《此岸的克裏斯朵夫》表達「年齡即是宿命」，又籍評論「意識流小說的不明智」加深一度表呈時間衝破了人類描寫之極限。而自己身爲「大家公子」卻半世坎坷，55歲「因難」離國，已像「赴死」。他最懂「年齡」意味著什麽。而在這似乎不可更改之「人間」，木心也深知生命之執著，毅然寫下他那《同情中斷錄》。文中起首即言：「本集十篇，皆爲悼文，我曾見的生命，都隻是行過，無所謂完成。」於是，他一邊體認尼采之不構建體系之明智，一邊又追尋某種用生命方能度量之「完成」。何以？

故此，他在《魚麗之宴·仲夏開軒》中，對於尼采之解讀，點到爲止。

吾以為，木心一定想到：即使種子死了，金色之麥田也未必會出現。何況，「目前的中國，這流傳兩三千年的精神命脈是斷了，文學的潛流枯涸而消失，真像是受了最刻毒的咒詛。」因此，他毅然識破一切「置之死地」之矯飾，在一切「崩潰殆盡」之時，欣然感受著「薄明投上了車窗，惟願映照出自己的臉」。「於是我再一次擊異域之壤而歌，歌曰：『日未出而作，日入而不息，意識形態之帝力後威於我何有哉？』」

磋乎！

重讀木心，這豈止「遲遲告白」，分明似「告示天下」焉？！

【作品舉隅】

　　生在十七世紀可能是個苦行僧，生在十八世紀可能是個啟蒙運動者，生在十九世紀可能是個花花公子，我寧願生於二十世紀初葉，得以目睹法西斯的滅亡，基督的敵人敗績了，但不幸也看到藝術被蹂躪，文學奄奄一息。
　　我恨這個既屬於我而我亦屬於牠的二十世紀，多麼不光彩的喪盡自尊的一百年，無奈終究是我借以度過青春的長段血色斑斕的時光，我，還是，在愛牠。
　　夜未央，我望見的隻是私人的曙光，手帕般大的，魚肚白色的，不過我還是欣欣然向牠走去。
　　我曾見的生命，都隻是行過，無所謂完成。
　　                                                    ——木心

　　散文起緣

　　我與文學的因果，尚不欲作整體性的煩冗回顧，隻想把離開中國後的十六年，作一番輕捷的掠視，這樣做，是為了我要開始新的航程，自當拋掉累贅的東西。旅行最怕的不是關卡，而是自己的行李。
　　憶昔自少及壯，我從未寫過「散文」，西席老夫子命題無非「小勇與大勇論」，等等，新派家庭教師是杜威博士的徒孫，又是什麼「精神生活之詮釋」之類，是故唐宋八家桐城竟陵隻好當作閑書偷著看。後來的幾十年我也隻寫論文、小說、詩，如果有誰說：何不也寫寫散文？我會答：「難道我已落到這等地步？」我之顢頇一至於此。其實在閱讀上我也很愛看《永州八記》《浮生六記》，以及蘭姆、帕斯卡爾……愷撒是散文之帚，大小普林尼，謬托知己，但要我寫散文，那是不行的。
　　來美之初，單純做個畫家，倒也糊涂而松泛，畫可以賣錢，錢可以買酒，帝力於我何有哉。不料造化弄人，像夏加爾所畫的，從埃菲爾鐵塔那邊飛來一對天使，男的說：爾當作文章，寫了交給我。女的說：你答應，我們就回巴黎，不答應，我們坐在這裡不走。男女天使一起說：不要結婚，要寫文章——記得我當時確乎昏昏沉沉清清楚楚地允承了下來，街頭送別天使後上樓就寫，一寫十六年。命運之神有兩隻手，這手安排「那」，那手安排「這」，我是一介既不抗命也不認命的碌碌凡夫，而能守信於諾言之踐履：是不結婚，是沒有停筆。
　　「諾言」振起的不即是「文學家」的復甦，而先是「兵法家」的返祖——寫，可以。發表，有方。成敗關鍵在於取什麼態度用何種體裁。
　　詩——看的人少，懂的人尤少。小說——轉撥太慢，難顯身手。論著——報刊不用，著毋庸議。
　　散文，唯散文方可胡亂揮霍，招搖過市。
　　當我定奪以散文作為阿世的曲學時，也就決策：一反過去的平淡迷離，而強使自己粉墨登場了。
　　漫長的年月中，我寫那麼多自己不願寫的散文，像是在代筆、在辦公、在贖身。我秉持「玩世不媚俗」的原則，瞞過了編者和讀者，誰也不知我寫散文是我自己所勉強的乃至是嫌煩的，偶爾試試我從前的寫法，立即引起埋怨、反彈，我連忙收縮，膽小得玲瓏剔透，怪可憐見的。
　　粉墨登場，粉墨是人事，場是天命，從一九八三年至一九八九年，紐約的華文報業是個空前的興旺期（不意真的絕了後），那時，《中國時報》、《世界日報》、《華僑日報》、《北美日報》，都把文藝版認真當一回事，海外的華文作者們起勁投稿，無形中存在著那麼一個「海外華文文壇」（文壇是無形的好，有形的文壇是祭壇）。而媒體總是先要為自己做媒，幾乎每月一次舉辦座談會或宴請作家歡聚，文藝版的主編都十分敬業，殷勤斡旋，人氣文氣，煞有介事，也是我寫得最快發得最多的一段歷程。後來《中國時報》先關門，八九年後《華僑日報》《北美日報》相繼閉戶，就此冷落下來，殘照也不當樓矣。以前在會議上筵席上頻頻晤談的一批文人霎時銷聲匿跡，似乎氣數已盡天命難違。
　　當時在一次宴會中，某女文人上來寒暄，而後道：「木心，你在歐洲走了好多國家才到美國的嗎？」對曰：「是呀，像夢游一樣。」——我從上海到紐約，什麼地方也沒有去過。又一次在時報主編特邀的座談會上，有一大胡子的中年紳士移位過來與我通款：「我拜讀過大作《恆河·蓮花·姐妹》，佩服佩服，那真是深刻、懇切，觀察精到呵。」他是聯合國駐印度的外交官員，所以對我這篇散文特別留意，他又問：「木心先生在印度住了很久吧？」我答：「也沒多久，浮光掠影淺薄得很，請多多指教。」他又感慨道：「我們坐辦公室的人隻與資訊數據打交道，比不得你們文學家既理性又感性，才能寫得如此鞭闢入里，真是好文章，深入人心呵。」——我急等有人來打斷我們的交談，因為我的腳從未踏上過印度。
　　此二例，或已足道明我「粉墨登場」的無奈與諧趣。如果對那女文人說我沒有去過歐陸，對那大胡子紳士說我未曾僑居印度，他們會發窘，落空失重，局面非常尷尬。所以一定得說「像夢游一樣」「也沒多久」。而後來我盤桓英倫，遍歷南北歐，反而畏於描摹目擊親炙的那一切，但丁如果真的下地獄上天堂，他也寫不出《神曲》。憑資料加以推理想像，才有我的快感，才能將快感傳與讀者，不如此，何足以語文學（何足以活躍與社交場），「粉墨」可不是「欺騙」，是優伶本色。

　　知名度哪

　　某編輯將我文中的「穿花蛺蝶」改為「穿花蝴蝶」。她不明我之用「蛺」，典出杜甫，古時尚不分粉蝶弄蝶蛺蝶，故以蛺蝶為蝶類總稱，杜詩「穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛」，我覺得「蛺」的音韻勝於「蝴」，便借來一用。如果是民國初葉或三十年代的報刊編輯，這點小知識總是有的，而今卻被認為我連「蝴蝶」也會寫錯——後來見面時謝了她的改正。
　　另一位編輯收到我的短篇小說《夏明珠》，復信大加贊賞，尤其是那句「風月場中金枝玉葉的人」，真是可圈可點。他提議篇名可改作「滄海月明珠有淚」，因為故事發生在上海，主角名叫明珠，結局很悲慘，所以滄海月明珠有淚，再巧也沒有了——這是一種舛戾的風氣，怎麼都順手牽羊般地借一句唐詩來作文章文集的題名，古人是絕不會這樣沒自尊的，「五四」時期未見有無聊如此者，弄雅成俗何其酸腐憊賴，誠不知誰是始作俑者。
　　我當即函謝編輯先生：承蒙賜題，不勝榮幸，「滄海月明珠有淚」，實在妙極了，虧您想得到……
　　於是，很快就刊登出來，大大的標題，端的是「滄海月明珠有淚」，最佳版位，精致配圖，一個少女倚枕而泣，背景是十里洋場外灘風光。
　　當我的小說集出版時，復名「夏明珠」，好像從泥潭里爬上來趕緊洗個澡，透口氣。
　　曾有某報編者問：「你認為中國作家中誰最有希望獲得諾貝爾獎？」我答：「不知道——隻知三種必然性：一、是個地道的中國人。二、作品的譯文比原文好。三、現在是中國人著急，要到瑞典人也著急的時候，來了，拋球成親似的。」這段話被某作家扼要節引到他的書里，認為「一針見血」。什麼血呀，如果譯文比原文好，那麼原文是什麼東西呢？這種貨色也值得販賣嗎？得獎，是中國人在瞎起勁干著急，瑞典人急個啥，而我的話尾是「拋球成親似的」，鄙夷之意，顯而易見，整段話句句字字是諷刺，竟被當作正面的講道理：中文作品全靠外文譯得好，中國人得獎要等瑞典人發急——「一針見血」，見的是誤解者的血。但有人喜滋滋地傳告我：某某在他的書中多次節引你的話，他對你欽佩得不得了。
　　我成立了一個公式：
　　「知名度來自誤解。」
　　當此際，也冷眼看清自己前途的黯澹，我是抱著「人人因被人認識而得益」的信念而來到西方的，不料所得的仍是中國人對我的誤解，區別隻在於昔者是天網恢恢的整體的惡意誤解，今者是眾生芸芸的散點的善意多惡意少的誤解，惡意的誤解置我於絕境，善意的誤解賦我以生路，坎坷泥濘，還是要走。
　　「兵法家」的返祖現象更彰明起來：廣攬誤解，以提高知名度。列奧納多·達·芬奇的公式是高貴的：「知與愛成正比。」知得愈多愛得愈多，我的另類公式是卑污的是「誤解與知名度成正比」，誤解越大知名度越大。
　　一九八四年，「知名度」已臻及可以辦一個「散文個人展覽會」了——臺灣要創制一份最大型的華美的文學期刊，《聯合文學》，主編向我提議：推出一個「作家專卷」，包括散文個展、答客問、小傳、著作一覽，要在短期內完成而即付快郵。
　　區區自費留學生，每周至少三天要去學院進修，而在此時期日常撰文脫稿即發，以應紐約各報之約，實在沒有庫存可提，《聯合文學》創刊號出版的日期已公布了，我連說聲「有困難」也是多余的，所以我一口答應：好，準時寄到。
　　時維孟夏，寓處悶熱，蓬頭跣足，束緊腰帶，這是一場惡戰，「自」與「己」戰，戰贏了才好與「世」戰。
　　不堪回首而實堪回味的那些朝朝暮暮，單間小房，下臨大街，囂嘈不舍晝夜，一條支路直沖我的窗子，風水是極凶的，我望之隻作「前程遠大」觀，陣陣薰風中，我埋頭疾書——《明天不散步了》，《恆河·蓮花·姐妹》，《遺狂篇》，《哥倫比亞的倒影》……上學院簽個名，躲進圖書室，寫，來回的地鐵中，寫，噢，過頭三站了。
　　少年讀普魯斯特的《睡眠與記憶》，在文體上一見鐘情，旋即想到用意識流手法寫長篇小說是不智的，幾乎是不可能的。後來讀《往事追跡錄》，果見流流而流不下去隻好上岸，繼之契機復起，又流了，又塞住。喬伊斯還不也是這樣，伍爾芙夫人強持到底，作者累壞了讀者也累壞了——生命、生活、生態、生靈，並非全以意識流為中邊、為起訖的，迫使意識流為萬能文體，「意識流」也就不高興，成了「意識漏」了。
　　我用意識流手法寫散文，或許與肖邦作鋼琴曲稍有類似的之處，他的「即興」「敘事」「練習」，我听來情同己出，輒喚奈何。而且他也不用ff，不用pp，強弱（輕重、快慢）是比較而言，毋須制造。文體家先要是個修辭學家、音韻學家，古義的音韻隻在考究個別單字，宋朝的幾位大詞家就已是以作曲家的身份出入文學了。反過來說也對：肖邦是音樂上的文體家，音樂上的意識流大師。
　　食不定時，睡眠短缺，頸際腋下奇癢難耐，無非是天熱汗多，那麼久不洗澡不更衣，皮膚發炎了。
　　稿成即寄，從郵局回來，頭等大事是洗澡，覺察紅T恤的反面有異，領圈、袖根，爬著白色的虱子。
　　一九八二年初秋，我離上海時，朋儕送行到機場，賦詩為別，詩曰：

　　滄海藍田共煙霞珠玉冷暖在誰家
　　金人莫論興衰事銅仙慣乘來去車
　　孤艇酒酣焚經典高枝月明判鳳鴉
　　蓬萊枯死三千樹為君重滿碧桃花

　　隻是行過

　　從一九八三年至一九九三年，這樣就寫了十年散文，之後，報刊和雜志上不再出現我的名字和作品，除了兩三篇應時的悼文。
　　昔俄國大鋼琴家安東·羅賓斯坦，在名滿天下之際，突然退隱，苦修十年，重登舞台，那真是非常之闊氣的，我夠不上這種瑰意琦行，隻是倦於「粉墨」，暫且下場。寫，一樣在寫，寫得比以前更多。不發表，也不出書。擊異國之壤而歌曰「日出而寫，日入而改，知名度於我何有哉」。以粉墨登場而換來的知名度是「行過」，洗盡鉛華至心朝禮於藝術才有望於「完成」。我在《戰後嘉年華》中再三感嘆「我曾見的生命，都隻是行過，無所謂完成」。現實中，所見者小，而在歷史上，就大有人真是完成了才離開世界，而其業績從此與世共存——暢銷書是行過，經典著作是完成。賽珍珠、辛克萊是行過，福克納、麥爾維爾是完成。捷爾仁斯基的銅像是行過，普希金的銅像是完成。希特勒《我的奮斗》是行過，愷撒《高盧戰記》是完成。流行歌曲是行過，《未完成交響樂》是完成。馬戲團小丑是行過，卓別林是完成。英國皇家是行過，丘吉爾是完成……
　　記得我臨離中國時，專程去北京向親友們告別，大甥婿說：「舅舅的畫到美國展覽一定會成功，而人生呢，最好是沒有名利心。」我說：「你是哈佛劍橋雙博士，國內拉丁文第一人，又是大銀行家的長子，所以最適合講這樣的話，要脫盡名利心，唯一的辦法是使自己有名有利，然後棄之如敞屣。我此去美國，就是為的爭名奪利，最後兩袖清風地歸來，再做你們的邦斯舅舅。」說得大家隻好笑起來——不要名不要利，是強者，而多半是無能的弱者，我不取「陶潛模式」，寧擇「王維路線」，且把紐約當長安，一樣可以結交名流，蠰畫營生，然後將Forest Hills當作「輞川別業」，一五一十地做起隱士來。「隱」者「癮」也，我已上過兩次癮，一次是離群索居於杭州莫干山，後來下山重入紅塵，隻想逃上山去再作半仙。另一次是「浩劫」期間，被幽囚在地牢中，一燈如豆，兩年過去了，我害怕釋放，因為飯來伸手，清淨無為，不願重上地面活受罪。那麼，現在是第三次上癮了——夜十時寢，晨五時起，「燈光與黎明之間」梵樂希是這樣形容的，他也最愛在這段時間中寫作（不過他是處於地中海邊，清涼朝泳之後）。編者、讀者、評者、出版者的概念都模糊遠去了，講演、辯論、沙龍夜譚的才情和欲望都風平浪靜了，我在燈光與黎明之間寫出：《巴瓏》《我紛紛的情欲》《會吾中》，以及《偽所羅門書》……

　　三位讀者

　　以前，朋友們稱我為「對讀者心存敬意的人」，我自問無愧於這個稱號，而十六年來，心跡已漸晦淡，彼者不像是秉誠閱讀，倒像是尋釁調排這個著書的人，那，沒門兒。由於我長時的息影，台灣的讀者群已告寥落，而在我的心目中也只剩這樣的三位：一位是同輩的，比我大幾歲。他從報端看到我的《上海賦》的前四章，就寫信來了，噢，一手好字，中英俱佳。他說：自離上海到臺灣，數十春秋每興鄉愁，總想寫些懷舊的文章，而一執筆，疇昔印象紛至沓來，不知如何著手才好，今讀《弄堂風光》及《亭子間才情》等篇，方始明白原來寫上海是要這樣寫的。他希望我再寫下去，信的結尾一句：「你比上海人還要上海人。」——後來我是挖空心思地續寫兩章（談上海人的喫和著），不知怎麼一來忽然斷電了，大概就是因為我比上海人還要上海人所以到底不是上海人。而他是老上海，真正賞識《上海賦》的大阿哥。
　　另一位讀者是從台北來紐約學美術設計的，暑假返家省親，逛書店發現三本新書，她認為好看極了，紅、黑、灰，翻開來，四個字四個字，一點也不懂，但不是舍不得買而是舍不得不買，便帶到紐約學校里來給大家看，都說非常好看，她是我朋友的兒子的同學，一心想得到詩集作者的簽名，我就一本一本簽了三個名。
　　第三位讀者，在台灣中部，開了一家小餐館，只有幾張桌子，館名「素履之往」，我的散文集《素履之往》並不艱深但也非通俗讀物，如果這位讀者隻喜歡這四個字，我也是樂意奉贈的。（典出《易經》）
　　一位是看透了我的《上海賦》，所以我高興。另一位是看不懂我的《會吾中》而買了我的書，所以我高興。再一位是異想天開，異想店開，用了「素履之往」作店名，所以我高興——我安於幸於這三位讀者之真實存在，不作第四位想。
　　誤解，承當誤解，有時也使人樂得什麼似的，在家傳的六韜三略上我添了個眉批：「逆來順受則順。」
　　一位常見名於報端的撰稿人寫道：「自從木心出現於海外華文文壇，真可謂星光熠熠，四方矚目，而近來讀木心的新作，文風變了，令人不知所雲，唉，這個年輕人走上了詭譎的道路，實在太可惜了。」——他「老人家」以為我是「新秀」，初試啼聲的小公雞。如果他獲悉我比他年齡大，就不覺得「太可惜」了。
　　還有一位不時寫寫書評的半老作家，專文估價了我的《瓊美卡隨想錄》，說：木心的散文字句精煉，意象奇妙，沒有一點「大陸氣」，所以，「老中青的作家都該向木心學習」（原句），「可惜的是他躲在象牙之塔中，不關心政治」（原句）——怎麼他沒有意識到自己的語言一派濃重的大陸氣，而且「象牙之塔」雲雲，是老掉了象牙的新名詞，「政治」嘛，我在紅塵中打滾幾十年，現在是「下野」，就算軍閥下野也是要栽花蒔草的呵。
　　更樂的事還有——「人入中年，特別嫉才……木心的文章，我向來不服，尤其幾位好友，把他當神一樣崇拜，更令我憤慨——都是過了四十歲的人了，還搞個人崇拜的把戲，未免丟臉？但是最近讀到《從前的上海人》，我不能不承認，木心的確有兩把刷子……簡直是色、香、味俱全——不，還包括聲音，我從未看到過寫一個城市，能寫得如此夠味，讀後入迷，連嫉護也忘了……」——一位知名度相當高的作家，如此真心畢露，實在難得。
　　海峽兩岸的兩套意識形態，決定了兩類文學模式。海外的華文活動隻是其延伸，難成氣候。我向來不就大陸的語言霸權之範，彼此「異己」，倒也干脆，而與島上的文學主體和媒體作周旋時，始終保持了側身的客席的姿態，不介入其時尚、風氣、是是非非——異端自有異端的牌理，或說異端首先異在牌理上，且是最執著於牌理的嚴密性。
　　陸上的意識形態是顯性的硬體的（在趨軟），島上的意識形態是隱性的軟體的（在趨靡），唯其隱而軟，島民不以為自己受籠罩控制，呈現為文學表象時，就來了靡靡之音，靡靡之文，靡靡樂死，靡靡送生。什麼景中有情，情中有景。什麼圓融觀照，天人合一。什麼性情中人，持平常心。什麼我不入地獄誰入地獄。什麼張力、肌理、心路歷程，美麗的錯誤……
　　起始，我的「粉墨效應」使人眼花繚亂，《聯合文學》的編者畢竟高明，他為「個展」所作的按語就點到了穴道：「迥然絕塵，拒斥流俗。」不過我那時的層次還很低，灰塵滿面，與俗共舞，哪里就敢拒斥，隻是反媚俗的反骨被摸到了：怎麼此人景中無情，情中無景。怎麼天不由人，人貴獨立。怎麼自處於性情之外，寵辱難驚。怎麼心是個不平常的東西，平常心就是沒有心。怎麼叼著紙煙進天堂，騎著白馬入地獄。怎麼從來也不肯用張力肌理心路歷程不犯美麗的錯誤——善意的無知激化為惡意的無知，「必誅異己」的用心是時時可見字字可據的，但是曾經與顯性的硬體的意識形態較量過來的「異己分子」，要應對隱性的軟體的意識形態，那真是綽有余地了，何況余地之地乃是指歐美，甚而指世界。於是我再一次擊異域之壤而歌，歌曰：「日未出而作，日入而不息，意識形態之帝力後威於我何有哉？」

　　文化潛流

　　過去的幾次「答客問」，除了飭換個別字，全貌一仍其舊，胡說、八道、假語、村言，正體現出當時施粉之厚，涂墨之濃，急功近利之心切。而今披閱檢點，俯憫疇昔強自作謔竟至於斯。聯想起《牛虻》中的亞瑟，他流亡南美，曾充當過馬戲團的小丑，那麼我不過是換在北美罷了。有人說我不免用「大字眼」，可不是嗎，小丑的嘴巴都是畫得大大的，人家不遠千里而來訪問，就要你說幾句大話才放你過門，這是雙方共持的「賣點」呀。文質彬彬的小丑那是二丑，二丑我不做，你做。
　　關於評者對我的貶褒，我一向是麻木的，就像愛因斯坦所說：「敵人的箭紛紛射來，我安然無恙，因為他們射中不是我。」我的詩文本來不成其為陷阱，但那些評者接二連三地跌了下去，顯得是個無底的陷阱。
　　我早在回答時報編者問中已經說過，這不僅是「知識的貧困」，更是「品性的貧困」。我對法國大批評家聖伯夫也失敬得很，他是知識的富翁，而品性的貧困還不一樣毀了他的名聲？歷史還公道於人心，不必以公道還我，彼者無身無名可減，江河自然不廢而大流，杜子美知之，予亦知之。我又早在《戰後嘉年華》中聊表寸衷：「會稽雞，不能啼。」弗明這個典故，那是「知識的貧困」，但問明之後恐怕「品性的貧困」更其惡化猖獗。
　　愛默生覺察到美國的文化從社會表面看是荒漠的，街道上沒文化，店鋪中沒文化，娛樂場所更沒文化，然而文化還是在流，在生活的底層流，所以隻好稱作「潛流」。以前，以前的中國也是如此，少小的我已感知傳統的文化，在都市在鄉村在我家男僕的白壁題詩中緩緩地流，外婆精通《周易》，祖母為我講《大乘五蘊論》，這裡，那裡，總會遇到真心愛讀書的人，談起來，卓有見地，品味純貞，但不煩寫作，了無理想，何必計劃，一味清雄雅健，顧盼曄然，晏如也。你若約他一同去買書，步行二十里不出怨言。讀到了杰作，談一個通宵略無倦容——這類文學的信徒、文學的知音，代代輩出，到處都有，所以愛默生也會覺察到這個偉大的「潛流」之存在，他說說又沒說下去，愛默生總是這樣，其實還可以說下去：如果有一時期，降生了幾個文學天才，很大很大的，「潛流」冒上來扈擁著「天才」，那成了什麼呢，那便是「文藝復興」，或稱文學的「盛世」，「黃金時代」。不出大天才，出些小抖亂，潛流是不升上來的——目前的中國，這流傳兩三千年的精神命脈是斷了，文學的潛流枯涸而消失，真像是受了最刻毒的咒詛。
　　巴士海峽那邊的文化人士來信道：「得知歐美文壇學界對先生的作品有深入研究，不禁感嘆此間文學市場的困窘，新新人類的閱讀口味是令人汗流浹背的……」另一位詩人兼教授的編輯在電話中明朗地說：「讀了你新的詩集，多棒呀，我送你四個字：重振雄風。我們這里呢，什麼也沒有，除了新新人類什麼也沒有。」
　　大陸書市興旺，各地書店如雨後春筍，熱門書一銷二十萬本，那又是怎麼回事呢，那是：「文化斷層，一片繁華，就是這繁華使文化斷盡，再也接續不起來。」那些書都是玩文化於股掌之間的邪門兒贊物。世界名著呢，以前專家的優良譯本不再版，剛愎自譯的新版本一塌糊涂，足夠證明世界上壓根兒沒有名著——從前的雅健清雄的文學的信徒文學的知音，似乎都沒有留下後代，書也絕版，人也絕版。
　　海峽一岸是自絕於傳統文化，曲解了世界文化，海峽另一岸是曲解了傳統文化，自絕於世界文化——文化斷層必然是連帶風俗習慣人情世故一起斷掉的，所以萬劫不復。這一征象倒真是中國特色，別的文化古國不致斷得如此厲毒酷烈，肇因是海峽兩岸各有其意識形態，而相同的一點是價值判斷的混亂，混亂的結果是價值判斷之死亡，無所謂價值，不需要判斷，渾渾噩噩的咬牙切齒，捕風捉影的順我者昌逆我者亡。

　　西方人兮

　　維爾馬·波特（Vilma Potter）說：SOS內蘊著莎士比亞四步韻詩的節律，我要用此風調來翻譯牠，以呈現這篇小說的奇妙潛質。唐納德·瓊金斯（Donald Junkins）說：這一集短篇小說，篇篇精彩，如果要投稿，別把SOS和其他的作品放在一起，這會被忽略的，應當先讓其他的作品刊登了，再把SOS拋出去，人們才知道這是一顆明珠（SOS原文在臺灣發表時，被排在極次要的版位上，大概誰也未曾注意）。
　　維爾馬·波特，馳名歐美的小說家，她將英譯的王維的詩再以法譯奉獻於歐洲文壇，獲得極高的評價，她是加州州立大學洛杉磯分校之瑰寶，校方以她私人的名義，募集巨額的文學基金，她不計報償地為我的小說的英譯作了精致剴切的修改和潤色，因為，她說：「我喜歡。」她為《溫莎墓園》的英譯的最後定稿，下了很大的功夫，她說：「那是非常快樂的。」她讀我的作品，高度專注投入，在談話中，突然自言自語地驚呼：「啊，『海水牆一樣倒進來』。」（SOS中的句子）她又建議《溫莎墓園》或可改稱《溫莎墓園日記》（The Windsor Cemetery Diary），我欣然同意，這一改就不是個冷漠的地點而有了人氣、體溫。還有某個細節。小說中寫到一棵樹被大風刮斷了，上面的天空露出來，第二年，別的樹枝又把天空遮住了，波特說：「這很近於李商隱的境界。」而俄國人，從俄國來的馬可（Michel）教授也很欣賞這一細節，說：「有唐詩的美感。」誰的詩呢，他說：「李商隱。」——中國的傳統文化、文學，在本土是斷了，在外域在美國人俄國人的心中仍然湍流不息。
　　沙倫·巴西特（Sharon Bassett），在上述的「加大」校園中，被尊稱為「最有學問的人」，她讀了《溫莎墓園日記》，說：「我喜愛這樣的文體，風格，讀來很感親切。」她是精究普魯斯特的大學者。
　　在一九八九年前後，已有幾位教授來信，想用我的小說作為講課素材，雖然我疑慮他（她）的譯筆能否濟事，也還是認可，不欲拂人興意。而童明教授是英文本The Windsor Cemetery Diary的主譯者，他在開講「世界文學」的課程計劃中，擬將我的作品列入，問：「怎麼樣？」我說：「他們都已進了先賢祠，我還在聖米契大道的轉角上晃呀晃的，別急，以後再說吧。」童明道：「哪來那麼多的以後，你以後得還不夠麼？」——話說在NDQ發表《溫莎墓園日記》等文之前，童明曾向校長遞呈「世界文學」課程的計劃大綱，涉及我的作品時，校長閱《溫莎墓園日記》才兩頁，就對童明說：「能不能請這位先生來我校講課？」童明答曰：「他專心於寫作，恐怕不會來的。」校長就授命他作一次專訪，成一篇「對話」（即本集第四章），童明曾知道「哈佛」曾邀我作「駐校」而我未同意，故代我推卻免多周折，而這次他可不讓步了，說：「既然《溫莎》、《空房》、《對話錄》都已發表，情況方興未艾，你就讓我正式開課吧。」
　　事後，童明來電話急匆匆地說：「非同小可的成功啊，學生、研究生、外國學者都听得出神了，課後議論紛紛，請求我再講、專講，他們驚喜中國作家寫西方寫得這樣博大精深……」我說：「那是你的成功，祝賀你。」他說：「事實就是這樣，研究生的論文我挑幾篇寄給你，他們都希望你來作一次講演，噢，要不要我再說得更詳細一些？」我說：「不，不必了，還是讓他們知道得更詳細一些吧。」——他是在跟我鬧著玩，用了勃蘭兌斯與尼采的典故，十九世紀的丹麥，是勃蘭兌斯率先將尼采哲學請進大學課堂的，引爆了北歐青年們的激情和狂想，勃蘭兌斯興奮地報訊於尼采，尼采說：「你能不能再說得更詳細一些？」——這下子尼采可軟弱了。

　　私人曙光

　　上述種種瑣事，隻作「資訊」「數據」論，其資訊性是：在西方的某些學府中，有某些西方人，在為我的「文學」而波動。其數據性是：多數的誤解曲解，與少數的理解剖解，正顯示著趨向而形成反比，前者是decreasing，後者是increaing，東方的中國的文化斷了，無視文學，視而不見，我的作品既已淡出，就無所謂誤解曲解，故曰下降。西方的美國的文化沒斷，我一轉身而面對面，即聞鳥語花香，故曰上升——雖然我早有預感預見我的藝術的磁場在於西方，但也可以說是局勢局面逼使我向西方尋找讀者、朋友。際此，盡管我素鮮慎終追遠的愛國之心，亦不免有「報國無門」的淒然一笑。
　　生在十七世紀可能是個苦行僧，生在十八世紀可能是個啟蒙運動者，生在十九世紀可能是個花花公子，我寧願生於二十世紀初葉，得以目睹法西斯的滅亡，基督的敵人敗績了，但不幸也看到藝術被蹂躪，文學奄奄一息。
　　科學的探索，從宏觀世界進入微觀世界，從微觀世界的慢速現象進入微觀世界的高速現象。我們對宇宙、對生命，知道得多些了——這，理應是一個供人思想的雄猛精進的偉大時代，但沒有邁跡的思想家，沒有觀念世界的航程上的甲必丹（Captain），隻多冶蕩眾生的術語名詞的江湖雜耍，唯海德格爾循哲學之回旋而皈依文學，隱居黑森林，好像是一種白茫茫的懺悔，然而哲學家要做詩人，比駱駝穿針孔還難，「人類詩意地活在地球上嗎」，人類正在把地球上的詩意摧毀殆盡。我們是因為所求的「詩意」已自抑到最低限度了，因而看起來勉勉強強還像個搖搖擺擺的「人」，那些與我敘文學家常的美國人英國人德國人俄國人日本人，年齡大致相仿，一群二次大戰時期的兒童和少年，送行的時候揮手帕，大而白的手帕，吹口琴，唱驪歌，火車站上的小販叫賣食品，郵輪離埠五色紙帶飄揚，嗒嗒的馬車沒幾年就不見了，汽車是方方的，街燈是煤氣的，我們是痴心妄想的……而今不約而同地老了，衣著仍然很講究，從發梢到鞋尖一絲不苟。
　　我恨這個既屬於我而我亦屬於牠的二十世紀，多麼不光彩的喪盡自尊的一百年，無奈終究是我借以度過青春的長段血色斑斕的時光，我，還是，在愛牠。

　　政治經濟是動物性的，重於戰術。
　　文化藝術是植物性的，重於戰略。

　　當我把這個觀點以對話錄的方式，表露於西方的作家、學者、教授的面前時，他們的認同是由衷的，他們的感喟是深沉的，彼此甘願為此「植物性」「戰略性」而堅持一日之健在，如果世界上沒有植物，那麼動物也將絕跡。我與西方的朋友們共同祈禱，這是一場植物性戰略性的文學安魂彌撒，「本來一場彌撒就夠了，人們不信，所以彌撒做了又要再做」，二次大戰的烽火狼煙中，一位法國朋友對我如是說，我十七歲，他七十歲。
　　我說：「歐羅巴文化是我的施洗約翰，美國是我的約旦河，而耶穌只在我的心中。」（I would have to say that European culture is my John the Buptist，the United States is my Jordan River，and Jesus lives only in my heart.）
　　我又說：「你可曾覺得二律之間有空隙，那終于要相背的二律之間的空隙，便是我游戲和寫作的場地？」（Did you ever find there is room between the two opposing rules is the ground where I play and write？）
　　曾記得十九世紀臨末時的一代智者們，恭恭敬敬把二十世紀稱作「新世紀」，曙光到來，多少美好的希望，這些善男信女被後人叫做「理想主義者」，而我們才是本世紀的當事見證人，我們可不肯再奉二十一世紀為「新世紀」，也不期望有何世界性的曙光出現。二十世紀明明辜負了十九世紀的寄托，是對不起十九世紀的。
　　夜未央，我望見的隻是私人的曙光，手帕般大的，魚肚白色的，不過我還是欣欣然向牠走去。
　　我可不是理想主義者，我是從急驟墮落的東方文化的絕境中，倉皇脫越而來到西方的，西方文化也在衰頹，然而總要尊嚴些，舒徐有致些——就像從一隻快要滅頂的破船上跳到另一隻緩緩下沉的巨輪上，甲板雖已傾斜，尚可坐下來寫些短詩。我貪婪於攫取時間和空間，這是生存的要素呀。
　　幸與不幸，都隻在於我的人和我的藝術是同義的一元的，以十六年的時光和精力，稍稍兌現了初諾撫平了宿願，我可以將已出版的書視作累贅而推開不顧，獨自空身朝前走去，望著手帕般大的一方曙光，現代人早已不用手帕，所以不知道私人的曙光有多大。

    1998年10月4日

【轉自木心：《魚麗之宴》】