藝術廣大已極，足可占有壹個人。

木心作品：黃河古源

英格蘭有句諺語說得好：「輪到別人的，也會輪到妳的頭上來。」

這不正應了佛家「因果之說」麼？

佛家認爲，整個宇宙，可以分爲人自身和人以外之一切。人自身，佛家稱之為正報，而人以外之一切，佛家謂之依報。佛家認爲，因果關系決定了整個宇宙，是宇宙的定律和真理。人通過心想、語言說和行動，對外施加影響，這三者之總和，佛家稱之為業。業是因，有因必有果。果就是自身，和人以外之一切，即人們通常說之自然環境。

吾以為，這個世界不是隻有吾等，不是隻有一個文化。

    「年輕的藝術家是不談宇宙的，要到垂垂老矣，獨坐萊茵河畔的夕陽光裏，知道『有情』落在『無情』中了，惆怅、悲涼、柔腸百轉，百轉而寸斷，寸斷而和光同塵。每次聽貝多芬的第九交響樂至第三樂章，總覺得他在向宇宙訴情，在苦勸宇宙不要那樣冷酷——我以爲宇宙對不起貝多芬，宇宙應該慚愧。」（木心：《魚麗之宴·海峽傳聲》）

嗚呼！

如果不知道木心，也就不懂這爲什麽叫《魚麗之宴》？

這麽好聽而又古怪之名字，象是一盤菜，又是一展席，也許翻開牠，會是撲面而來之魚腥亦或者是正經八百之排場。呵呵，光看見這四個字，吾便想將其占爲己有，吾之魚麗之宴。啊哈！是滴，吾啲。

這是吾在胡思亂想、胡言亂語著。木心先生在扉頁告訴了吾，其名字之由來。

木訥之人，木鐸之心！天之木鐸，以手寫心！

磋乎！

這本《魚麗之宴》，是木心先生昔日接受記者采訪之問答集。其中所有答覆，其實非答。木心先生不求答案，隻求诠釋；其所有之闡述，都圍繞文於藝；其所有之文句，都呈現真與誠。其有關私人之問題，皆屬無關痛癢之流，略答或拒答，亦或言之其牠。

吾以為，木心先生真是了得，不在乎姓甚名誰，他手下之「鐵騎雄師」，隻不過是「黑」之墨水、「白」之紙片，卻呈現出過於豐盛之「魚麗之宴」。要是於「渾噩」中享用之，未免有些「浪費」了。

因為，木心之《魚麗之宴》，暗合著諸多宇宙觀念、時空觀念、哲學觀念、讀者觀念，引發今人之思索，自求反省之。

　　「最好是『得道』，其次是『聞道』，沒奈何才是『殉道』。古人是朝聞道，夕死可矣，今我是朝聞道，焉甘夕死——以『死』殉道易，以『不死』殉道難。我擇難。」　　
　　「迷路，並無小路大路短路長路之區別。不能說在大路長路上迷路就不是迷路了。走在達不到目的的路上，就是迷路。」　　
　　                                                        ——木心：《魚麗之宴·海峽傳聲》

嗚呼！天降大任於斯人，木心殉道而遠逝矣！

吾想，此刻之木心，定會在天堂發笑：「不一定，羅佛爾和夏洛克喫掉畫，宇宙喫掉羅佛爾和夏洛克……淺淺的知識比無知更使人栗六不安，深深的知識使人安定，我們無非是落在這樣的一片淺淺深深之中。」（木心：《魚麗之宴·江樓夜談》）

真所謂：藝術廣大已極，足可占有壹個人！

【作品舉隅】

　　身逢動亂，木心的經曆不平凡，成就也不平凡。在極爲特殊的情況下，他始終堅持自我的生活理念、文學立場，像在壹座孤島上壹樣，不間斷地從事創作。因此所謂「文學魯濱遜」之說，實深含傲然雄視之情。
　　                                     ——台灣《聯合文學》雜誌

　　經由「聯副」，木心在國內文壇壹出現，即以迥然絕塵、拒斥流俗的風格，引起廣大讀者強烈注目，人人爭問：「木心是誰？」爲這壹陣襲來的文學狂飙感到好奇。
　　身逢動亂，木心的經曆不平凡，成就也不平凡。在極爲特殊的情況下，他始終堅持自我的生活理念、文學立場，像在壹座孤島上壹樣，不間斷地從事創作。因此所謂「文學魯濱遜」之說，實深含傲然雄視之情。
　　面對這樣壹位作家，《聯合文學》滿懷驚喜。經過長達三個月時間的籌劃和聯系，終于集木心小傳、著作壹覽、木心答客問及其散文新作四帖等而成此壹專卷。本卷合融木心人生觀照、藝術風情，是國內首度最完整的呈現。
　　——摘自《聯合文學》創刊號

　　問：從今年四月您在「聯副」發表一九六六年後第壹篇作品以來，短短幾個月，已經引起國內文壇及讀者的轟動，人人爭問：「木心是誰？」可否請您介紹壹下「木心這個人」？
　　答：當有人問：
　　「木心是誰？」
　　我的本能反應是：
　　「哪壹個木心？」
　　福樓拜先生的教誨言猶在耳：
　　「呈顯藝術，退隱藝術家。」
　　魚麗之宴海峽傳聲文稿上具名的「木心」，稿費支票背面簽字的「木心」，是兩個「木心」。
　　孟德斯鸠自稱波斯人，梅裏美自稱葡萄牙人，司湯達自稱米蘭人，都是爲了文學上之必要，法國文學家似乎始終不失「古典精神」。那麽，我是丹麥人，《皇帝的新衣》中的那個小孩。
　　在遠遠的前代，藝術家在藝術品上是不具名的。藝術品壹件件完成，藝術家壹個個消失了。
　　癡心而明哲，明哲而癡心。唯其癡心，再不明哲就要燒焦了，因爲明哲，沒有這點癡心豈不凍死在雪山上。
　　那個在稿費支票背面簽字的木心爲那個在文稿上具名的木心先作這壹點點介紹。
　　問：我們知道您八歲開始習畫，什麽時候開始寫作？以何種文字發表？是否結集，有無計劃出版？
　　答：小學時代，我的作文還真不錯，我說：「姐姐，幫我開個頭！」姐姐便執筆破了題，我說：「妳這樣寫，叫我怎樣接得下去呢？」姐姐嗔道：「真笨……」她承之轉之，全文已得四分之三。我說：「唉，最後的感想最難了！」「有什麽難。」她又捉筆瑟瑟草就扔給我，我趕快稱贊：「姐姐真聰明！」看到她的笑容，便知下次求她再寫是不成問題的。
　　可是抗日戰爭爆發了，不上學。家庭教師，當堂交卷，苦苦混到十四歲，明裏五絕七律四六骈俪，暗底寫起白話新體詩來，第一首是這樣：

　　時間是鉛筆，
　　在我心版上寫許多字。
　　時間是橡皮，
　　把字揩去了。
　　那拿鉛筆又拿橡皮的手
　　是誰的手？
　　誰的手。

　　從此天天寫，枕邊放著鉛筆，睡也快睡著了，句子壹閃壹閃，黑暗中摸著筆，在牆上畫，早晨壹醒便搜看，歪歪斜斜，總算沒逃掉，例如：

　　天空有壹堆
　　無人遊戲的玩具，
　　於是隻好
　　自己遊戲著
　　在遊戲著，
　　在被遊戲著。

　　又如：

　　畫壹座琪花瑤草的無人島，
　　畫許多白帆向它飄
　　這也是膏筆的圓謊麽

　　漸漸積多了，在嘉興、湖州、杭州、上海的報刊上發表。記得有次寄出稿件後，蔔了壹簽——「小鳥欲高飛，雖飛亦不遠，非關氣力微，毛羽未豐滿。」好厲害！上帝挖苦我，我不再寫詩而專心畫圖了。
　　一九四九年，已非小鳥了，卻是铩羽西湖，因病得閑，閉門重讀莎士比亞全集，覺得從前沒有讀過似的，覺得哈姆雷特是我兄弟似的，覺得哈姆雷特與唐吉诃德是天然的對比，覺得屠格涅夫隻限於作「智」與「德」的區別，貶褒失誤，偏於自責。我便接手這樁文學公案，把牠擴大了——自由主義的，希臘思潮的，如「哈姆雷特」。極權主義的，希伯來思潮的，如「唐吉诃德」。一是明智的懷疑，一是專橫的信仰，壹重現世、快樂、審美，壹重未來、苦行、義務。彼此消長起伏，居然從古到今勢不兩立。因爲我年輕無知，才會真的寫了壹本「哈姆雷特泛論」。從此，就此，壹篇篇寫下去。某日獨遊靈隱寺，又拔了壹簽：「春花秋月自勞神，成得事來反誤身，任憑豪奪與智取，蒼天不福有心人。」——這次可不是挖苦而是警告了。
　　從十四歲寫到二十二歲，近十年。假如我明哲，就該「絕筆」。假如我有法國蘭波之才，已臻不朽。但是我什麽也沒有，隻有癡心壹片，還是埋頭苦寫。結集呢，結了，到六十年代「浩劫」前夕正好二十本，讀者呢，與施耐庵生前差不多，約十人。出版嗎，二十集手抄精裝本全被沒收了。「嘗著文章自娛」結果是「嘗著文章自誤」，因爲「頗示己志」啊，接下來就非「忘懷得失，以此自終」不可麽。
　　現在是一九八四年。早年得悉司湯達曾經想寫完全集，一並出版——我以爲然，以爲大可仿效。現在又決定壹本壹本出版了。中文本，封面插圖自己設計。至于上帝對我的挖苦和警告，我也並沒有不放在心上。
　　硬潇灑，妳說有多傻就有多傻。

　　問：爲何取名「木心」？（是不是「木人石心」之意？）是否方便公諸「本名」？
　　答：孫，東吳人氏，名璞，字玉山。後用「牧心」，「牧」字太雅也太俗，況且意馬心猿，牧不了。做過教師，學生都很好，就是不能使之再好上去：牧己牧人兩無成，如能「木」了，倒也罷了。其實是取其筆畫少，寫起來方便。名字是個符號，最好不含什麽意義，否則很累贅，往往成了諷刺。自作多情和自作無情都是可笑的。以後我還想改名。

　　問：目前寫作的環境、習慣、進度如何？
　　答：去年與林肯中心爲鄰，太現代文明，不適意。今年搬到瓊美卡，秀木蔥嚨芳草鮮美，還不夠稱心。還要搬。寫作習慣呢，說來真不怕人見笑，地下車中寫，巴士站上寫，廚房裏壹邊煮食壹邊寫，並非勤奮，我想：不寫又作什麽呢，便寫了。最喜歡在咖啡店的壹角，寫到其他的椅子都反放在台子上，還要來兩句：

　　即使我現在就走，
　　也是最後的壹個顧客了。

　　進度壹天通常是七千字，到半夜，萬字，沒有用的，都要反複修改，五稿六稿，還得冷處理，時效處理，過壹周、十天，再看看，必定有錯誤發現。如果把某壹文的改稿放在讀者面前就可知道，我有多窩囊。

　　問：您的文章中，呈現古今中外豐富的學識涵養，令讀者贊歎折服，可否談談您的學習過程？
　　答：我所有的都是常識而已。來美國，手頭沒有書了，全憑記憶來對付，有時四顧茫然，苦笑自己成了「文學魯濱遜」。少年在故鄉，壹位世界著名的文學家的「家」，滿屋子歐美文學經典，我狼吞虎咽，得了「文學胃炎」症，後來想想，又覺得幾乎全是那時候看的壹點點書。可見我是屬於「反刍類」的。中國的古典文學呢，家庭教師無疑是飽學鴻儒，師生各得壹「頑」字，師頑固，生頑劣，日本轟炸機在頭上盤旋，先生要我寫「憂國傷時」的詩，寫不出，忽成壹首七絕，三四兩句是：「大廈漸傾憑擎柱，將何良法挽神州？」老夫子搖頭：「束手無策，徒呼奈何？」我說：「有策！」「什麽策？」「將何、良法，蕭何、張良的辦法啊。」我心不在焉，想去開高射炮。
　　抗戰勝利之後，與夏承焘先生成了忘年交，詩詞往還，我才野性稍戢。關於中國古典文學，夏先生是無論如何比我懂得多。他手抄四福音書中的箴言給我，《葡萄》篇，《梁木》篇，還有「主啊，兄弟得罪我，原諒他七次夠了麽……」他用來解釋儒家的「恕」道，因爲夏先生准備原諒我七十七個七次，所以我壹次也沒有得罪他。
　　像對待書壹樣地對待人，
　　像對待人壹樣地對待書，
　　我是這樣學習的。
　　另外，公開壹則我的寫作秘訣——心目中有個「讀者觀念」。牠比我高明十倍，我抱著敬畏之心來寫給牠看，唯恐失言失態失禮，牠則百般挑剔，從來不表滿意，與牠朝夕相處四十年，習慣了——謝謝諸位讀者所凝契而共臨的「讀者觀念」與我始終同在，「以馬內利」！

　　問：動蕩的時代中，您如何在戰爭的摧折之下繼續求學，在流亡的過程中什麽是您的精神支柱？
　　答：老家靜如深山古刹，書本告訴我世界之大無奇不有，豐富的人生經曆是我所最向往的，我知道再不闖出家門，此生必然休矣——壹天比壹天惶急，家庭又逼迫成婚，就像老戲文中的壹段劇情，我就「人生摹仿藝術」，潑出膽子逃命。此後的四十年是壹天天不容易過也容易過。所謂「人生經曆」，夠了，現在缺少的是寫作才能而不是寫作題材。我發現很多人的失落，是忘卻了違背了自己少年時的立志，自認爲練達，自認爲精明，從前多幼稚，總算看透了，想穿了——就此變成自己少年時最憎惡的那種人。我愧言有什麽特強的上進心，而敢言從不妄自菲薄。初讀米開朗基羅傳，周身戰栗，就這樣，就是這樣，就是這樣了。我經曆了多次各種「置之死地而後生」，壹切崩潰殆盡的時候，我對自己說：「在絕望中求永生。」常見人驅使自己的「少年」「青年」歸化於自己的「老年」。我的「老年」「青年」卻聽命於我的「少年」。順理可以成章，那麽逆理更可以成章——少年時自己說過的壹句話，足夠我受用終生。

　　問：「文化浩劫」那段時期，您如何度過？如何繼續寫作繪畫？
　　答：史學使人清醒。哲學使人堅定。我目睹很多藝文人士由於不具史學哲學的觀點而臨危大懼，張皇失措，彼此誣陷，怕死貪生。當此際，我方始明白史學與哲學原來有這樣的實用性。此二學，我所涉不深，卻也夠我自始至終保持鎮靜。莎士比亞、貝多芬都趕上大街來批鬥，我安之若素，因爲無損莎士比亞、貝多芬壹根毫毛，而有莎士比亞、貝多芬存在的世界，我爲何不愛，爲何不信，爲何不滿懷希望？上次在這裏展覽的畫，半數是「浩劫」中畫的（編者按：今年六月，木心先生應請在紐約林肯藝術中心國家畫廊舉行展覽，觀衆踴躍，佳評如潮，林肯中心總監專文頌揚）。有壹句英國諺語：「輪到別人的，也會輪到妳的頭上來。」那麽，在作畫時的命運，在展畫時的命運，豈不是都被這句諺語說中了？所以讀點曆史書，居然頗有實用價值。至于「人在患難之中，恒以哲學自堅其心」，那是法國的諺語，幾乎是格言了。

　　問：您在文章中提到中學的時候愛寫「羅曼蒂克兮兮的詩」，到了中年「詩」卻讓您有「窒息感」，現在再回顧「詩」，您的心情如何？
　　答：在《完美的女友》中出場的那個男人是石油專家、工程師，給他配上這樣的「細節」，以符合他的氣質、性格的特征。我自己則出身是「小詩人」（成敗不計），少年時寫詩倒不涉羅曼蒂克，中年時讀詩呼吸暢通（好的詩），平時也寫得正起勁。可是消息傳來，神話的時代過去之後，詩的黃金時代也過去了。歐美詩壇，既寥落又擾攘，近代的詩人個個兼評論家，鬧得可厲害。結果是大家歎氣散場。我心猶未甘，退而細細思量，世界範圍的詩的黃金時代無疑真是過去了。我在《伊卡洛斯诠釋》中開了壹次追悼會。新的詩人當然還是這裏那裏地誕生，然而隻能各進各的窄門。世人對詩人的三分尊敬，還是看在過去的詩的黃金時代所形成的概念的分上。人類文化已進入了中年時期。前幾年，香港《中報》月刊記者采訪時，我提了這個觀點：「我們的時代是人類文化的中年期，真是巧合，太陽正處於中年期，地球亦處於中年期。人類文化經曆了充滿神話寓言的童年，文藝複興情窦初開的少年，浪漫主義狂歌痛哭的青年，傑出的藝術家各以其足夠的自知之明爲其所生息的時代留下了不可更替的業績，童年幼年是熱中，少年青年是熱情，而壯年中年是熱誠……」中年人再說瘋瘋癫癫的傻話，纏纏綿綿的情話，未免太那個了，所以識時的知趣的現代詩人都重感覺，重悟性，用眼來聽，用耳來看，用皮膚來思想，用腦子來撫摩——現代詩人是冷賢的，善節制，風雅內斂，雖然未必入聖，卻是早已超凡。而且，「熱誠」的演化，比「熱情」的掀騰更醇厚清澄，「除了不是詩的，其他都是詩」，「憂郁是消沈了的熱誠」。最近，我更莫名其妙地樂觀起來，在前幾天發表的壹篇文章的結尾，我寫道：「詩的黃金時代會再來，不過大家還要聰明壹點，誠實壹點。」據說新大陸是哥倫布的信念使牠浮出水面的。反正俏皮話和老實話要說的是壹個意思。

　　問：在文學的表達形式中，您是否都嘗試過詩、小說、散文、評論等體式的創作？是什麽原因讓您選揀散文爲最常用的表達方式？
　　答：甜酸苦辣都嘗過，詩甜，散文酸，小說苦，評論辣。我以鹹爲主，調以其他各味而成爲我的散文，即：我寫散文是把詩、小說、評論融和在壹起寫的。耶稣說：
　　「如果鹽失去了鹹味，還有什麽可以補償的呢？」
　　我的散文之鹹，就是指這種鹹。
　　因爲生性魯鈍，臨案試驗了如許歲月才形成了這樣壹種不足爲奇只供壹己撥弄的文體。在法國，「文體家」是最大的尊稱，中國古代也講究得很，近代的散文則容易散而不文。還有所謂「濃得化不開」者的呢，化不開是事實，濃倒並不壹定濃，也許是稠濁。我時常會想起「藝術成長於格律而死於自由」這句話，不僅是指詩而言，其他的，都往往被此壹語道破。因爲「格律」有兩種，一是外在的有形的格律，另一是內在的無形的格律，忽視前壹種，還可以是藝術，忽視後壹種者，就快將不複是藝術了。
　　正在寫壹篇論「散文」的散文，發表時再談吧。

　　問：目前所發表過的作品，是屬于舊作？抑來美國後的新作？
　　答：《空房》、《煙蒂》，是舊作，憑記憶重寫，有點走樣。其他都是來美國後寫的——自己覺得以前在中國寫的東西還恬淡樸實些，在美國，惹上些華麗，肥了。我要進行「文學減肥」。

　　問：您用什麽心情來看待「文學」乃至「藝術」及「人」？
　　答：說來真不怕人見笑，是抱著殉道者的心態。殉道未必得道，恐怕正是因爲得不到道，隻好壹殉了之。我選擇藝術作爲終身大事，是因爲這世界很不公平，白癡可以是億萬富翁，瘋子可以是壹國君主。藝術則什麽人做出什麽藝術品來，這個壹致性我認爲是「公平」。文學因爲是字組成的，摻不得半點假。要摻盡管摻，反正不是文學了。
　　最好是「得道」，其次是「聞道」，沒奈何才是「殉道」。古人是朝聞道，夕死可矣，今我是朝聞道，焉甘夕死——以「死」殉道易，以「不死」殉道難。我擇難。
　　「人」呢，我愛。不是說「除了不是詩的，其他都是詩」嗎，那麽除了不是人的，其他都是人。很高興。
　　有人稱我是「人類的遠房親戚」，不知什麽意思。

　　問：在您的文章之中，時常討論到佛、道、基督等教的教義，可否談談您個人的宗教觀，或信仰的曆程？
　　答：一、我是哲學地人文地對待宗教的，或說，在最初的意義上宗教是哲學現象人文現象。二、因爲沒有宗教異端裁判庭了，我便借借題，借之說開去。三、釋迦牟尼、耶稣，我敬愛極了，敬愛極了；李聃，我更敬愛極了（他可不是道教始祖）。
　　我之所以時常涉及宗教，純屬藝術的思辨，杠杆要個支力點（「政治」、「愛情」，也可以作支力點）。
　　如果有人當面問我：妳是有神論者？
　　妳是無神論者？
　　唯心主義？
　　唯物主義？
　　他能得到的答複是我的壹臉傻笑。
　　福樓拜說：
　　「唯物唯心，都是出言不遜。」
　　我就接說：
　　「有神論無神論，都是用詞不當。」
　　我走過的路，不是信仰的曆程，沿途所見的是壹代代宗教家都背離其始祖的意旨，虛僞敷衍，曲解誇大，甚而作惡多端。所以我每涉宗教，言辭激楚，原因是出於對幾位始祖的「敬愛極了」。
　　我的「宗教觀」有待細說從頭。
　　我重視「信仰」，在《咖啡彌撒》中說了「宗教事小，信仰事大」，在《哥倫比亞的倒影》中加深壹度表呈這個觀念。
　　也許我終于開始有「信仰的曆程」了。
　　我信仰「信仰」。
　　問：您提到「宗教的種類愈多，宗教的意義愈少」，您是否怪罪宗教把圓融的宇宙本體解釋得支離破碎？
　　答：最近，有朋自意大利來，說，在壹老宅，新發現中世紀的某個預言家的手稿，內容還真不少，關於一九八四年以後的五年內將發生的大事呢，有壹條是：耶稣第二次降臨世界；還有壹條是教廷被摧毀，教皇被驅逐。我想，兩則預言未必應驗，除非是基督來了，大家認不得，走了之後，才知道。
　　直接回答您的提問：
　　宗教從來沒有解釋過宇宙。
　　「創世記」作爲壹個神話是可以的。
　　「佛經」的層面如此複雜，似乎夠得上「另立宇宙」，其實是以生理的心理的觀點來揣摩生與死的關係。
　　迷路，並無小路大路短路長路之區別。不能說在大路長路上迷路就不是迷路了。走在達不到目的的路上，就是迷路。
　　企圖解釋宇宙的是科學家、哲學家、藝術家。其他的人在市場、賽馬場、海濱浴場。
　　不必去怪罪宗教，宗教既不存心也無能力解釋宇宙。當宗教要迫害科學哲學藝術時，我才叫起來，站起來，平常則完全可以相安無事，甚至相敬如賓。中世紀的「黑暗」在本世紀局部重現了兩次，但願沒有第三次，這個世紀也就過完了。以後呢，誰知道。
　　所謂「宗教的種類愈多，宗教的意義愈少」，是指它們的自相矛盾。各宗教的互相攻讦，是「宗教邏輯病」，或稱「宗教幼稚病」，用日文則更幽默些：「宗教小兒病」。

　　問：假使不通過宗教，您認爲人類還可以通過哪些方式去觸及宇宙本體？如何與宇宙對話？
　　答：前壹個問題中，我已答了，大致是：
　　一、「理」的探索。
　　二、「智」的推論。
　　三、「靈」的體識。
　　而人類始終只能獨白。科學家、哲學家、藝術家，三個哈姆雷特在壹個戲台上同時獨白。
　　宇宙是不與人對話的。
　　科學家能做的是對「存在」的解析，是不具「創造」性的。四種「力」的發現，發現而已，「基本粒子」，定名錯了，應改稱爲「非基本的基本粒子」。循微觀世界的高速現象而探索，似乎有望觸及宇宙本體了，危機是物質會消失，即是物質會轉入人類無法觀察的另壹度時空架構中去，此架構目前無以爲詞，有人姑且叫牠「觀念」。不少分外敏感的科學哈姆雷特已經擔心自己將落入虛無缥缈之境了。當理性到了既不夠用又用不上的境界時，認輸是不甘心的。所以我有點同情愛因斯坦，不願說他前半生有巨勳而後半生白費心機。
　　哲學家，爲「宇宙本體」這個謎吸引的人，壹類是「宇宙擬人化」，原理同於「造神派」，譜系屬于「泛神論」，最終表現是自制謎底加在「宇宙之謎」之上。另壹類是把科學家的發現歸納起來，成了「科學的科學」，是「必然無神論」，最終表現是揭示了「宇宙是沒有謎底的謎」——兩者都不應用「唯心」「唯物」去分別。
　　都以爲哲學家是冷靜的、無私的，其實在羅列論點、結構體系時，各自表呈了「願望」，黑格爾是用他的邏輯學壹步步推得「總念」的嗎？他是先有了「總念」，才鋪陳出壹套邏輯來的。所以就乏味。
　　當哲學家僅僅在那裏表呈「願望」時，我看到的是人的不同的性格，那麽，各派理論集成的哲學大綱哲學史，豈非是哲學家性格壹覽表。所以很好玩。海涅稱伊甸園中的那條蛇爲「無腳的女黑格爾」。
　　藝術家天真可憐，沒有儀器沒有方程式沒有三段論沒有大小邏輯，仰對星空，壹個說：「偉大的母親喲，請妳接受我這破碎的心！」另壹個說：「在那衆星之上，必有壹位慈父。」宇宙觀念成了家庭觀念了。年輕的藝術家是不談宇宙的，要到垂垂老矣，獨坐萊茵河畔的夕陽光裏，知道「有情」落在「無情」中了，惆怅、悲涼、柔腸百轉，百轉而寸斷，寸斷而和光同塵。每次聽貝多芬的第九交響樂至第三樂章，總覺得他在向宇宙訴情，在苦勸宇宙不要那樣冷酷——我以爲宇宙對不起貝多芬，宇宙應該慚愧。
　　三個哈姆雷特的獨白，第壹個咬字清晰，第二個條理分明，第三個聲調優美。
　　宇宙不應不答，大有外，小有內，衆星系旋轉運行，宛如壹堆無人遊戲的玩具。
　　人類還是克制不住地要去和宇宙對話，想用手指嘴唇觸及宇宙本體，因爲「生命」是由「好奇心」「求知欲」「審美力」摻和蛋白質之類而構成的。
　　我所引以爲慰、引以爲希望的是：科學哲學藝術三者的邊緣關係將從不自覺轉爲自覺。
　　古代的文化是綜合的，後來漸漸分解越分越細——可能會出現新的綜合，那就又要號稱「黃金時代」了，三個哈姆雷特坐下來談談吧。喝點酒是可以的。

　　問：在《愛默生家的惡客》壹文中，您對「沮喪」的定義是：「正當看穿這世界的矯飾而世界因此而屬於他的時候，他搖頭，他回絕了。」請問您「沮喪」嗎？在「沮喪」的背後，是否有您對生命、時代、世界的願望？寫作與繪畫是增添「沮喪」，抑或彌補了您的「沮喪」？
　　答：這篇文章就是在壹度「沮喪」之後寫出來的。《少年維特之煩惱》脫稿，哥德不想自殺了。我寫完那篇文章後，心裏也好受些。當然是由于對生命、時代、世界壹往深情，不愛就不會失戀。寫作和繪畫既不會增添「沮喪」也不能彌補「沮喪」。凡是在《愛默生家的惡客》中已經說過的，恕不重複。

　　問：您私愛哪些作家和作品，影響您最深的是哪壹家哪壹派？
　　答：隻有海明威才有興致大談其私愛的作家和作品。「君非海明威此壹起碼認識之必要」之必要使我不想回答這個問題。回憶自己年輕時，也是最想知道「誰私愛誰的書」「誰受誰的影響」「誰是什麽派什麽主義」，仿佛隻要明白了這些，就什麽都迎刃而解了。再過些時候吧，要談則痛痛快快談，和盤托出——對於「作家和作品」，我的「私愛」簡直是「博愛」，說了甲而不說乙，豈非忘恩負義。請原諒，換個問題吧。

　　問：在您的文章中，我們看到了與您共論寂寞的「丹卿」，帶您去看「梵蒂岡藝術藏品展覽」的女同學，爲您縫制絲質襯衫的女雕刻家……可否請您談壹談您諸多的「情障」？您心目中最完美的女友形象？
　　答：那三個都不是「情障」。而我的「情障」又何止三數。而「障」已去矣，「情」猶常在，我不忍寫。而以後可能長篇大幅地寫，那就不再用第壹人稱了。「完美的女友」是說「反話」，我過去的女友，壹個也不完美，原因是我自己就支離破碎，當聽到紀德說他「愛愛，不愛單個的人」——我吃了壹驚，以爲他竊聽了我內心的自白。當哥德說「假如我愛妳，與妳何涉」——我歎息，因爲能做到的隻有這壹步，而這壹步又是極難做到的……

　　問：在您的壹篇文章中，您形容中年是人的「正是開懷暢飲的嘉年華」，現在身處美國，可否談談將近「耳順之年」的心情？
　　答：我在人生的列車到達「開懷暢飲站」時，下來買酒，壹回頭，車開走了……我至今還呆在站台上，您們來不來共度嘉年華會，歡迎！下面的「耳順站」我不去了，准備改乘特快車，越過「耳順」，直達終點——現在是「人類文化中年期」，做中年人最好。我賴著，就是不上車，也沒有人來挾持我上車，夜是深了，不過是「白夜」，正是開懷暢飲的時候。

　　問：未來的計劃、行程如何？有沒有可能與台灣的讀者見面？
　　答：不止壹次地周遊世界，日日夜夜地寫，也要畫，最終目的是告別藝術，隱居，就像償清了債務之後還有余資壹樣地快樂。台灣我曾遊遍，阿裏山、日月潭，真是美麗島。與讀者何日相見呢，在穆罕默德的許多故事中，有壹則是他與山鬧別扭，我願是山，不願是穆罕默德。

　　問：在寫作方面，有沒有長遠的計劃？是否打算觸及某壹方面的題材或思考？
　　答：青年時構想壹部詩劇，介乎《查拉圖斯特拉》與《浮士德》之間的東西，兩幕寫過，便知道這是不行的，無法表現近代的當代的思想和情操。從六十年代開始，醞釀壹部《巴比倫語言學》，寫法是：分章而連續。體裁就是這種融合詩、小說、評論的散文。字數當以百萬計。主題是……怕被人說「雷聲大，雨點小」，寫完後再看吧，七十年代起，醞釀另壹部《瓷國回憶錄》，傳記性，應歸小說類，字數倍於前者——兩部都已著手寫，能不能完成，總得在五年之後見分曉，因爲同時要寫別的東西。
　　世界是整個兒的，曆史是壹連串的，文學所觸及的就是整個兒的世界和壹連串的曆史。有點，有線，然而如果是孤立的點，斷掉的線，經不起風吹雨打。故意觸及，是個人性的，必然觸及，是世界性的；表面觸及，是暫時性的，底層觸及，是曆史性的。沒有人希望帕格尼尼壹邊拉琴壹邊說話，因爲他已經說了。
　　「藝術廣大已極，足可占有壹個人。」這也是福樓拜說的。屬於我自己的東西越來越少了，有時感到怅然若失……失去了什麽呢？失去了什麽呢——我又讪然回房，伏案執筆了。
　　隔著太平洋，看起來好像是「文學不明飛行物」，其實是「文學魯濱遜」。「唯有平常的事物才有深意，除此，那是奧妙、神秘。奧妙神秘，是我自己的無知，唯有奧妙神秘因我的知識而轉爲平常時，才從而得到了它們的深意。」這是誰說的，是我在自言自語。
　　音樂家，尤其是聲樂家，老之將至，便舉行「告別音樂會」。帕蒂就唱過了頭，後悔莫及。我想，快快寫，本世紀末年，舉行個「告別文學會」，場地人數不計，壹塊岩石三個人也可以開——現在想想就預支了快樂，我們在快樂中結束這次談話吧。

【轉自木心：《魚麗之宴》】 

如果麥子不死，何來金色的麥田。

木心作品：蘇堤春陰

唐代「詩聖」杜甫詩雲：「仲夏苦夜短，開軒納微涼」。

時值隆苳，尚未仲夏；北風凜冽，何以開窗？不解！

常言道：書山之路始爲開。

其實，讀書是一個過程。記得朱熹大師曾有言：「問渠哪得清如許，爲有源頭活水來。」

真所謂：書到用時方覺少。

西湖美景，曆來是文人墨客所描繪之對象。杜甫之《夏夜歎》這首詩，寥寥幾筆，勾畫了夏日西湖上那一場「來去匆匆」之暴雨。詩人用神奇之筆調，描寫了仲夏苦夜大自然之迅速變化，讀來意趣橫生。

木心先生藉用「詩聖」杜甫詩句作為命題，作為回答童明教授，坦言了他之「衡人審世」撰寫小說，用的是「一只辨士的眼，另一只是情郎的眼。——藝術到底是什麼呢，藝術是光明磊落的隱私。」木心說：「文化像風，風沒有界限，也不需要中心，一有中心就成了旋風了。」於是，他邀請讀者化作「他人」，或是通過許多個「我」之喻說；或是借自我對異國異族之好奇與向往，來滿足他那「『分身』『化身』的欲望」。他認為，「我偏好以『第一人稱』經營小說，就在於那些『我』可由我仲裁、作主，袋子是假的，袋子裏的東西是真的，某些讀者和編輯以爲小說中的『我』便是作者本人，那就相信袋子是真的，當袋子是真的時，袋子裏的東西都是假的了。」

吾以為，信奉「在文學上，越短的刀子刺得越深」之木心先生，通常以「不可、不屑、不必入文者」入文。細細品味，已將那些日常「陌生化」之文字，竟然「別有乾坤」。這是一種語言遊戲，亦是一碗「心靈雞湯」。讀了那些句子，生活忽然像水洗過一般，清而又新。

《文心雕龙·章句篇》有言道：「夫人之立言，因字而生句，集句而成章，積章而成篇。」這就是句子之關鍵。

作為一位「文體家」，木心懂得，實力與文章之關係。識與見，在文章裏須以「才份」方能表達出，簡單議論是不算數的，哪怕一句話，一個字，也是精心挑選，賦予意味。恰如木心在《即興判斷》中所說：「隻隻鍾表都拆開來看，卻不知現在是幾點幾分。」

嗚呼！足矣，開卷有益！

所以，有些書看完一遍就再也不會去翻閱牠了，而木心之書則需要經常「反刍」，用自己之「慧眼」去發現，用自己之「慧根」去醒悟。

木心先生在《仲夏開軒》中寫道：「散文是窗，小說是門，該走門的從窗子跳進來也是常有的事。」

吾想，對於懂得其味之讀者，足夠了。猶若坊間流行語，你懂得！

雖然，文學不是現實之鏡像反映。然而，現實是有版本的。每個版本已經是一種語言之敘述。猶如任何一種真理，都是一種含有特定轉喻和隱喻之話語。現實之敘述或真理之表達，始於對經驗之反應而由此産生之願望。這種願望之表達一旦固定，長期反複而成自然成習慣，便變成慣例化了之語言。

而木心之作品，不隻是文字技巧之展示，他靈活多樣之形式，其實是吾等進入美學思維、美學判斷之路徑。也正是美學性思維，使木心之風格具足了世界性精神之特征，並構成他作品之中心命題。

閱讀木心，亦是被讀。這讓吾想起苏珊·桑塔格（Susan Sontag）日記裡摘抄之貝洛克名句：「當我死去，我希望有人說：他的罪殷紅，可他的書被讀過。」

尼采曾說：上帝之死，隻是被人們模糊地理解著。

吾以為，尼采決不會成爲基督，而木心需要信徒。

《新約·約翰福音12：24》有語：「我實實在在的告訴你們，一粒麥子不落在地裏死了，仍舊是一粒；若是死了，就結出許多子粒來。（Verily, verily, I say unto you, Except a corn of wheat fall into the ground and die, it abideth alone: but if it die, it bringeth forth much fruit.）」

吾想，如果麥子不死，就讓木心之行文，超越作品本身之實質意義；如果不是經由他之掙紮、衝擊，從解放與禁锢中求得再生，又怎能讓生命得以永恒。猶如麥子落地，生生不息。

風起時，中國最風雅之詩人——木心遠行散步去了。

人之靈魂也和麥子之靈魂相同，如果沒有任何考驗，人也隻是一個空殼罷了。

麥子因人而生，幾番波折，種下，植起，再種下，舍棄過，癡迷過，無奈過，失望過，七苦嘗遍險入苦海，無舟可渡，幸得一靈犀，破吾魔障。如今心田沃野，欲望仍在，黑暗仍在，此禾紮根，蛻變，再不是因某人而植，而是吾心之所系所感。願心如此禾，八風不動，亦如其葉禦風行無所阻。

「袋子是假的，袋子裏的東西是真的」！

磋乎！魚麗之宴！   

【作品舉隅】

　　木心的作品令今日漢語讀者略感陌生又新意盎然，直接原因是他將中國古文化的精粹注入白話，文筆陶融了古今的語彙修辭，或敘述，或抒情，或點評，張弛揚抑，曲直收放，皆見獨到之處。
　　                          ——美國加州大學文學史教授童明先生

　　分身的欲望

　　問：如果我沒有記錯的話，你是一九八二年來到美國的，一直住在紐約。自八二年至今，你已寫了十四本書，其中有詩、散文、小說，中文讀者壹般認爲你是散文家，而你的小說也很奇特，中國修辭的幽雅微妙，與西方現代派行文的內向性逆反性，兩相融合，如魚得水。現在你的短篇小說集即將有英文譯本，你能否向英文讀者談談對自己的小說的看法？
　　答：我覺得人隻有一生是很寒伧的，如果能二生三生同時進行那該多好，於是興起「分身」「化身」的欲望，便以寫小說來滿足這種欲望。我偏好以「第壹人稱」經營小說，就在於那些「我」可由我仲裁、作主。袋子是假的，袋子裏的東西是真的，某些讀者和編輯以爲小說中的「我」便是作者本人，那就相信袋子是真的，當袋子是真的時，袋子裏的東西都是假的了。

　　問：依你的觀點推論，佛洛依德對於夢和藝術之關系，其诠釋全然沒中肯？
　　答：沒中肯，原諒他吧，因爲他不是藝術家。而梵樂希的說法與我同調：藝術與夢正相反，夢不能自主，不可修改，藝術是清醒的，提煉而成的。

　　西方的陶甄  　

　　問：在你的作品中，蘊藉著深厚的西方文化精粹，有時甚至使人覺得這是西方産的，西方文化究竟如何影響妳？是妳的文學的起點，還是終點，或是別的？
　　答：人們已經不知道本世紀二十、三十年代，中國南方的富貴之家幾乎全盤西化過，原因有三：一、大都會的殖民地性質輻射到小城市而波及鄉鎮。二、西方教會傳道的同時帶來了歐洲文明是系統的博洽的。三、成年人對域外物質文明的追求，便利了少年人對異國情調的向往。到了現代，西方人沒有接受東方文化的影響，是欠缺、遺憾，而東方人沒有接受西方文化的影響，就不止是欠缺和遺憾，是什麼呢——我們不斷地看到南美、中東、非洲、亞洲的那些近代作家、藝術家，誰滲透歐羅巴文化的程度深，誰的自我就完成得出色，似乎沒有例外，而且爲什麼要例外，外到哪裏去？所謂現代文化，第一要義是牠的整體性，文化像風，風沒有界限，也不需要中心，一有中心就成了旋風了。某西班牙畫家說，他望著雅典的拜旦隆神廟，感到世界上一切文明文化都是從這八根石柱中出來的。在生態平衡環境保護上，「我們隻有壹個地球」，在文化藝術上我們隻有壹位教師，黑格爾說「希臘始終不失爲人類的永久教師」這句話時，我想並沒單指西半球的意思。我壹憑一己的性格走在文學的道路上，如果定要明言起點終點或其他，那末——歐羅巴文化是我的施洗約翰，美國是我的約旦河，而耶稣隻在我心中。  　

　　問：妳真誠的回答，很感人……我想起壹件趣事：黑格爾談到世界整體性時，將曆史的終點站設在柏林，你同意嗎？
　　答：笑話是不需要同意的。
　　中國之本尊
　　問：那麼妳又是怎樣對待中國文化精粹呢？
　　答：中國曾經是個詩國，皇帝的诏令、臣子的奏章、喜慶賀詞、哀喪挽聯，都引用詩體，法官的判斷、醫師的處方、巫觋的神谕，無不出之以詩句，名妓個個是女詩人，武將酒酣興起即席口占，驿站廟宇的白垩牆上題滿了行役和遊客的詩。北宋時期的風景畫（山水）的成就，可與西方的交響樂做類比，而元、明、清一代代大師各占各的頂峰，實在是世界繪畫史上的奇觀。西方人善舞蹈，中國人精書法，中國的「書法」之道，是所有的藝術表現手段中，最彰顯天才和功力的壹種靈智行爲。雕刻呢，雲岡石窟華麗壯美，似乎已是流貫於宇宙的默契。中國古代的陶、青銅、瓷的各器皿，若與希臘、羅馬、拜占庭、伊斯蘭、埃及、印度的同類制品較量，中國古工藝堂堂獨步於世界諸大國之上。中國的古典文學名著達到了不能增減壹字的高度完美結晶，而古哲學家又都是壹流的文體家，你倉卒難明其玄谛，卻不能不爲文學魅力所陶醉傾倒，甚至像卡夫卡那樣在老子面前俯首稱臣。龐德、梵樂希憑直覺捉摸中國，克勞台、波赫士依感官眷戀中國，達摩爲何不去別處而要到中國來，這是禅宗的第壹公案。中國的曆史是和人文交織浸潤的長卷大幅，西方的智者乘船過長江三峽，爲那裏的壹草壹木壹山壹水飽涵人文精神而驚歎不止。中國文化發源於西北，物換星移地往東南流，流到江浙就停滯了，我的童年少年是在中國的沈澱物中苦苦折騰過來的，而能夠用中國古文化給予我的雙眼去看世界是快樂的，因爲一隻是辯士的眼，另一隻是情郎的眼——藝術到底是什麼呢，藝術是光明磊落的隱私。

　　有限虛構
　　問：你的某些小說有自傳的性質，卻仍是小說，英文裏小說是fiction（虛構），但fiction不限於故事的營造，尼采說「凡是可以想到的，一定是fiction」，Wallace Stevens亦說「也許最後人們相信的是fiction」，你說呢？
　　答：尼采的那句話，我甯願讀作「凡是可以想到的，已經是虛構的」，而Wallace Stevens的那句話，聽起來又像歎息又像祈禱，不過小孩是相信虛構的，老人也回過去相信虛構了，隻有青年中年人熱中於追求非虛構。大而精致的虛構使人殉從，托瑪斯·阿奎那的神學的攝服人心就緣於此吧。而小說的虛構是很小的，稍大便成了童話神話。夢中情人與林中情人哪一個更可愛，你不用回答，因爲，就是這個人。

　　「二律背反」間的空隙

　　問：還有壹種傳統的定義認爲虛構小說一方面是編造的，另一方面是真實的，似乎自相矛盾，其實就是「二律背反」，是麼？
　　答：當康德發現「二律背反」時，幸虧他有足夠的自制力，否則鄰居們將再也不見這位紳士下午出來散步了。我們隻限於談小說。那麼，你可曾覺得二律之間有空隙，那終於要相背的二律之間的空隙，便是我遊戲和寫作的場地。

　　主體（主體 + 客體）

　　問：我還想追問「自傳」壹事，妳究竟怎麼考慮和處理「往事回憶」之類的題材，可否講得更詳細些？
　　答：我喜愛的並不是「往事」，而是借回憶可以同時取得兩個「我」，一個已死，一個尚活著，中國的傳統風尚是「死者爲大」，譬如說，官吏威嚴出巡，路人嚴肅回避，途遇送殡的行列，便自行讓道，不論棺中的是貴族是庶民。現在的我也總是以尊重的目光來看過去的我，但是每每將一些「可能性」賦予了從前的我，或者說，當時我想做而沒有做的事，我要他在小說中做了，所以有一位批評家就指出我慣用的公式是：
　　主體（主體 + 客體）
　　就是這個「主體」在看「主體看客體」——妳說講詳細些，第一個問題的回答中不是已經講過了嗎，再講則又像「往事回憶」了。

　　散文與小說

　　問：雖然爲散文與小說作區別也許是徒勞的，更不必加以對比，但能否把兩者的基本性質分一分？
　　答：散文是窗，小說是門，該走門的從窗戶跳進來也是常有的事。

　　印象與主見

　　問：有時你稱自己的小說爲「敘事性散文」，可以稍做解釋嗎？
　　答：長篇小說，我另有定義，我的那些短篇小說，都是敘事性散文，就像音樂上的敘事曲。哈代曾說「多記印象少發主見」，每隔一段時日我就會想起這句話，凡記印象的，當時和事後都很安逸，發了主見呢，轉身便有悔意，追思起來性性不已。現在我用的方法是「以印象表呈主見」，如果讀者感受了我鋪展的印象，他們自己會有主見，或許與作者的主見相合，不合呢，也罷。「主見」是壹條壹條的船，「印象」茫茫如海，很多人在做著船大於海的好事哩，昆德拉奮力頌揚福樓拜，又克制不住要寫些使福樓拜見之蹙眉的章節。我希望這個「以印象表呈主見」的方法漸漸能用得好些，現在還沒像蕭邦、舒柏特他們用得好。

　　問：有人純事印象，我覺得也不成其爲藝術。  　
　　答：單就寫作技法而言，珍珠是印象，穿過珍珠的線是主見，這樣就是壹串項鍊，線是看不見的，是不能沒有不能斷的。

　　思想與接吻

　　問：你的散文所涵蓋的思想面積很廣，而在小說中妳卻很少顯露稜角鋒芒，細讀時又感應到一種難以指名的哲理氛圍，那麼，你的小說究竟有沒有所謂「思想性」？
　　答：「思想」爲何不端坐在論文的殿堂裏，而要蹵到小說的長廊中來呢，「思想性」隻能成爲小說的很遠很遠的背景，好像有一條低低的地平線的那樣子。小說的中景，尤其是近景，不宜有思想，思想是反對接吻的，而且常會冒出濃煙，那是要使人咳嗽的。

　　散步散遠了的意思

　　問：可以說你是一位流亡作家嗎？如果是，那麼可否將你自己與其他國族的流亡作家做個比較？
　　答：如果我十四歲時有人稱我爲流亡作家，那是會很高興的。流亡，大抵分兩種：名列通緝令者，黑色流亡。漫遊各國住五星級旅館者，玫瑰色流亡。二者我不居其一，喬埃思認定「流亡就是我的美學」，我隻覺得「美學就是我的流亡」，觀念世界的無盡漂泊，各安各的宿命，要說外在世界呢，本世紀的流亡作家分兩代，舊俄羅斯蒲甯他們一代是倉皇脫根而去，後來在外國都枯萎了。東歐、蘇聯、南美的新一代可就身手矯健，「我在巴黎便更其布拉格」雲雲，我稱之爲「帶根的流浪人」，枝葉茂盛碩果累累。鄉愁呢，總是有的，要看你如何對待鄉愁，例如哲學的鄉愁是神學，文學的鄉愁是人學，看著看著，我是難免有所貶褒的，鄉愁太重是鄉願，我們還有別的事要愁哩。苦問我爲何離開中國，那是散步散遠了的意思，在紐約一住十年，說是流浪者也不像。

　　動物性·植物性

　　問：當今的世界文學範疇內，許多作家——更多評論家——都強調作品的民族性、區域性，你是中國人，寫中國題材也寫西方題材，你是否更關心「人」的普遍性，你認爲「人」「人性」，這類問題應該如何對待？
　　答：你的提問中也許含有要廓清「東——西」「南——北」的文學批評界的紛爭的意向，那是政治偏見折射在文學上的刀光劍影，難說哪一刀是對的，哪一劍是錯的。如果認爲普遍的人性即歐洲文化規定的人性，那又卷入「歐洲中心論」了，我已說過：凡倡言「中心」者，都有種族主義色彩，企圖形成旋風，就有害無益——政治偏見種族主義不是我們要談的事吧。

　　問：那麼就談「民族主義」和「人的普遍性」？
　　答：這是在大地缺乏鹽份的危機時期，才會擾攘起來的問題，經上說：如果鹽失去了鹹味，再有什麼能補償呢，我挂念的是鹽的鹹味，哪裏出産的鹽，概不在懷。以民族性區域性來規範藝術作品，開始時還像是擴大了民俗學的研究陣地，到後來卻在辨別誰家的鹽是甜的，誰家的鹽是酸的了，其實梅裏美他們嘲笑「地方色彩」，愛因斯坦也說「民族主義是小兒天花症」，都早已看透這種既囂張又自閉的不良心態，民族主義者很像布萊希特的《高加索的粉筆圈》裏的那個總督夫人，爲了爭孩子，拉痛拉斷孩子的手臂是在所不惜的，因爲她是母親呀，民族呀……我們還是回過來談「大地的鹽份」吧，紀德在晚年收到一封非洲青年的信，信中就是一番世紀性困惑的反思與前瞻，紀德說：「這是大地的鹽份，使老得行將就木的我不致絕望而死去。」事隔半世紀，「人」要絕滅「人性」的攻勢越演越烈，而我所知道的是，有著與自然界的生態現象相似的人文曆史的景觀在，那就是：看起來動物性作踐著植物性，到頭來植物性籠罩著動物性，政治商業是動物性的、戰術性的，文化藝術是植物性的、戰略性的，今後的勝負成敗我不欲斷言——我有的不是信心，而是耐心，中國人的耐心好得出奇，這算是我個人的「民族性」和「區域性」吧。

　　問：佛克納一九六二年在西點軍校答士官生的壹段話中有說：「如果民族主義進入文學，便不再有文學。我再講得詳細些，我的意思是，值得詩人去寫，值得人們去創造音樂、繪畫的那些問題，是人的心裏的問題，與你屬於哪個種族，膚色是什麼，沒有壹點關系……」
　　答：是嗎，佛克納說得直白。

　　問：文化藝術的植物性，植物性的戰略性，這個論點大可發揮，請妳繼續演繹下去。
　　答：已在別的文章中有過初步的申述，以後還可能尋機會做些論證，這次就點到爲止吧。

　　生—死·死—生

　　問：尼采說上帝死了，尼采之後如是說的人更多了，上帝之死現在被一些理論家引申爲人文主義之死，尼采確曾認爲與那個主宰道德世界的上帝相輔相成的人文主義隨上帝俱亡，然而尼采呼嘯的「悲劇精神」是什麼呢，可不是更高深更遠的人文主義嗎？這似乎又是二律背反？尼采還說：上帝之死，隻是被人們模糊地理解著。你是怎樣看待這些生生死死的？
　　答：問題越談越大，也越黑，我向來隻是劇場中的後排觀衆，你要我突然坐到前排靠近舞台，又何苦呢？

　　問：這是你的「東方態度」，西方作家不諱言「大問題」。
　　答：你用的策略是中國的所謂「激將法」，我非「將」，激了起來也枉然，還是聊聊文學的家常吧，剛才還在說什麼「遠遠的地平線」，怎麼讓「地平線」跑到客廳裏來了。

　　問：打發掉這條「地平線」，我們就結束這次夜談，明天我可以回校銷差了。
　　答：「問題」不傻，回答這種問題是很傻的。中國的成語「哀莫大於心死」，就是指這種地步和狀態，還有兩個成語，叫做「絕處逢生」，叫做「置之死地而後生」，又是很可愛的逆論。眼前的時局和世道是：多數人忙著將傳統的「人文」推向絕處死地，他們不知道他們做的究竟是什麼事因而更加飛揚跋扈。少數人想挽留「人文」，他們知道要做什麼事而做不了，越發顯得優柔寡斷。於是大家一齊到了絕處死地——「絕處逢生」是僥幸的，機遇的。至多是一項軟規律，那「置之死地而後生」呢，是強梁自爲，兵法家的極限決策，我之所以引用這兩個成語，並非有待機遇僥幸來纾解目前的絕處困境，也不以爲有偉大的兵法家來驅使衆生至死地去，隻是感覺絕處死地有可能出現「再生」（Renaissance)，感覺，毋須理由，如果定要說個理由，也是簡明的：人文主義人文精神既然會遭厭惡，那麼抛棄「人文」的那種「主義」和「精神」也將被厭惡而抛棄。妳說「上帝之死」與「悲劇精神」似乎成了二律背反，我以爲不是二律背反，而是揚棄和升華，與上帝偕亡的「人文」是基督教的苦澀的信仰和未來的期許，而上帝死後的「人文」是狄奧尼索斯的快樂的智慧和現世的歆享，所以顛之倒之，骨子裏仍然是希伯來思潮與希臘思潮的消長起伏。尼采的原話「Death of God a Phrase Dimly Perceived」，Dimly你譯爲「模糊」，如作「晦冥」解，或許更近乎尼采的本意，因爲人們乍聽到「上帝死了」便覺得眼前壹片晦暗，自己也就更加冥頑不靈了——其實這件大事，倒可用這麼小比喻來和解诠釋。經上說：如果麥子不死，何來金色的麥田？上帝和麥子一樣，是自願死去的，可是金色的麥田沒有出現，希伯來的和希臘的這樣兩大思潮不再互爲消長，都快消失殆盡了。至於文學家個人的幸與不幸，則在乎一己所遇的是什麼樣的朝代，我以前總認爲自己坐的是夜行車，駛過風景極美的地帶，窗外大片黑暗，玻璃映見的是自己的臉……而今漸漸看到壹層薄明投上車窗來。爲柏林牆的推倒，我寫了一首詩（《從薄伽丘的後園望去》），目睹蘇聯的崩潰解體，我又寫了壹首更長的詩（《彼得堡複名》），艾略特所見的是沈寂的「荒原」，我們面臨的是喧囂憤怒的「絕處」「死地」，但仍能聽到陣陣鍾聲，聞者知是報喪，不知是新的福音，我們還參加過敲鍾人的生日派對哩。

　　童明：木心先生，請允許我在訪問終了時，祝福你新的開始。
　　木心：謝謝。

【轉自木心：《魚麗之宴》】

粉墨是人事，場是天命。

木心作品：環滁皆山

中國最風雅之詩人——木心先生走了。

吾在《魚麗之宴》中，品讀著木心之語：「我曾見的生命，都隻是行過，無所謂完成。」

吾想，木心之「魚麗之宴」，决非所謂「漁利之宴」，乃為木心之文學答問錄矣。

木心在行文中寫道：「粉墨是人事，場是天命。」故天命不可測，而社會現實卻可直觀之被「察知」。

在木心之《魚麗之宴·遲遲告白》中，寫道：「我又早在《戰後嘉年華》中聊表寸衷：『會稽雞，不能啼。』弗明這個典故，那是『知識的貧困』，但問明之後恐怕『品性的貧困』更其惡化猖獗。」

嗚呼！

「會稽雞，不能啼。」典自《世說新語·政事四》篇，頗有意味。

相傳，漢順帝永建四年設置之吳郡（今長江三角洲一帶，置所設在蘇州）豪強譏刺吳郡太傅（政务官）賀邵。賀系會稽（今紹興）人，故被人嘲其爲「會稽雞」；而「不能啼」，指賀太傅「初不出門」，像個縮頭烏龜似「無所作爲」。不料，這激怒了賀邵。他便出門開始巡視，且在前詩後面補了兩句：「不可啼，殺吳兒。」這兩句詩之含意是，吾「不可啼」，倘壹啼，則「殺吳兒（收拾你們這批吳郡豪強）」也。果然，賀邵窮追猛查，發現了豪強之諸多罪證，悉數上報朝廷。隻是由於豪強之大後台江陵都督陸抗之庇護，豪強們才得以被吳主孫皓所寬恕。而賀邵之流其「政舉」亦改弦易轍了。

古人雲：「詩言志」，或正或歪，皆表達了自己之心志。

木心在《魚麗之宴·遲遲告白》中所述，他出國前夕，朋侪送行時贈詩一首，內有一句：蓬萊枯死三千樹，爲君重滿碧桃花……但這些由別人轉述之故事，都不曾達到木心所喜歡之行文風格。他尤好「筆鋒常含體溫」，伴隨著如此漫長之經曆、如此漫長之等待和也許隻有木心自己才深深識得之「寂寞」。他走過紐約，走過歐洲，所謂「鬻畫營生」，所謂「辋川別業」，「在燈光與黎明之間奮筆疾書：《巴珑》《我紛紛的情欲》《會吾中》，以及《僞所羅門書》……」以手寫心。

正如木心所說，他「有一隻情郎的眼睛，有一隻辯士的眼睛」。他看尼采，看蘭波，乃至或看耶稣，言少而意深。每每觸及曆史中發生的或不該發生的「漠漠的什麽、茫茫的什麽」，而這想來，就是「痛楚」。每每如此，木心籍借「尼采評論耶稣過於年輕」半似談笑地說「尼采到死也該說英年早逝」。他似乎在很多作品中都透露出對時間之「無可奈何」以及對年齡之感歎：他以《此岸的克裏斯朵夫》表達「年齡即是宿命」，又籍評論「意識流小說的不明智」加深一度表呈時間衝破了人類描寫之極限。而自己身爲「大家公子」卻半世坎坷，55歲「因難」離國，已像「赴死」。他最懂「年齡」意味著什麽。而在這似乎不可更改之「人間」，木心也深知生命之執著，毅然寫下他那《同情中斷錄》。文中起首即言：「本集十篇，皆爲悼文，我曾見的生命，都隻是行過，無所謂完成。」於是，他一邊體認尼采之不構建體系之明智，一邊又追尋某種用生命方能度量之「完成」。何以？

故此，他在《魚麗之宴·仲夏開軒》中，對於尼采之解讀，點到爲止。

吾以為，木心一定想到：即使種子死了，金色之麥田也未必會出現。何況，「目前的中國，這流傳兩三千年的精神命脈是斷了，文學的潛流枯涸而消失，真像是受了最刻毒的咒詛。」因此，他毅然識破一切「置之死地」之矯飾，在一切「崩潰殆盡」之時，欣然感受著「薄明投上了車窗，惟願映照出自己的臉」。「於是我再一次擊異域之壤而歌，歌曰：『日未出而作，日入而不息，意識形態之帝力後威於我何有哉？』」

磋乎！

重讀木心，這豈止「遲遲告白」，分明似「告示天下」焉？！

【作品舉隅】

　　生在十七世紀可能是個苦行僧，生在十八世紀可能是個啟蒙運動者，生在十九世紀可能是個花花公子，我寧願生於二十世紀初葉，得以目睹法西斯的滅亡，基督的敵人敗績了，但不幸也看到藝術被蹂躪，文學奄奄一息。
　　我恨這個既屬於我而我亦屬於牠的二十世紀，多麼不光彩的喪盡自尊的一百年，無奈終究是我借以度過青春的長段血色斑斕的時光，我，還是，在愛牠。
　　夜未央，我望見的隻是私人的曙光，手帕般大的，魚肚白色的，不過我還是欣欣然向牠走去。
　　我曾見的生命，都隻是行過，無所謂完成。
　　                                                    ——木心

　　散文起緣

　　我與文學的因果，尚不欲作整體性的煩冗回顧，隻想把離開中國後的十六年，作一番輕捷的掠視，這樣做，是為了我要開始新的航程，自當拋掉累贅的東西。旅行最怕的不是關卡，而是自己的行李。
　　憶昔自少及壯，我從未寫過「散文」，西席老夫子命題無非「小勇與大勇論」，等等，新派家庭教師是杜威博士的徒孫，又是什麼「精神生活之詮釋」之類，是故唐宋八家桐城竟陵隻好當作閑書偷著看。後來的幾十年我也隻寫論文、小說、詩，如果有誰說：何不也寫寫散文？我會答：「難道我已落到這等地步？」我之顢頇一至於此。其實在閱讀上我也很愛看《永州八記》《浮生六記》，以及蘭姆、帕斯卡爾……愷撒是散文之帚，大小普林尼，謬托知己，但要我寫散文，那是不行的。
　　來美之初，單純做個畫家，倒也糊涂而松泛，畫可以賣錢，錢可以買酒，帝力於我何有哉。不料造化弄人，像夏加爾所畫的，從埃菲爾鐵塔那邊飛來一對天使，男的說：爾當作文章，寫了交給我。女的說：你答應，我們就回巴黎，不答應，我們坐在這裡不走。男女天使一起說：不要結婚，要寫文章——記得我當時確乎昏昏沉沉清清楚楚地允承了下來，街頭送別天使後上樓就寫，一寫十六年。命運之神有兩隻手，這手安排「那」，那手安排「這」，我是一介既不抗命也不認命的碌碌凡夫，而能守信於諾言之踐履：是不結婚，是沒有停筆。
　　「諾言」振起的不即是「文學家」的復甦，而先是「兵法家」的返祖——寫，可以。發表，有方。成敗關鍵在於取什麼態度用何種體裁。
　　詩——看的人少，懂的人尤少。小說——轉撥太慢，難顯身手。論著——報刊不用，著毋庸議。
　　散文，唯散文方可胡亂揮霍，招搖過市。
　　當我定奪以散文作為阿世的曲學時，也就決策：一反過去的平淡迷離，而強使自己粉墨登場了。
　　漫長的年月中，我寫那麼多自己不願寫的散文，像是在代筆、在辦公、在贖身。我秉持「玩世不媚俗」的原則，瞞過了編者和讀者，誰也不知我寫散文是我自己所勉強的乃至是嫌煩的，偶爾試試我從前的寫法，立即引起埋怨、反彈，我連忙收縮，膽小得玲瓏剔透，怪可憐見的。
　　粉墨登場，粉墨是人事，場是天命，從一九八三年至一九八九年，紐約的華文報業是個空前的興旺期（不意真的絕了後），那時，《中國時報》、《世界日報》、《華僑日報》、《北美日報》，都把文藝版認真當一回事，海外的華文作者們起勁投稿，無形中存在著那麼一個「海外華文文壇」（文壇是無形的好，有形的文壇是祭壇）。而媒體總是先要為自己做媒，幾乎每月一次舉辦座談會或宴請作家歡聚，文藝版的主編都十分敬業，殷勤斡旋，人氣文氣，煞有介事，也是我寫得最快發得最多的一段歷程。後來《中國時報》先關門，八九年後《華僑日報》《北美日報》相繼閉戶，就此冷落下來，殘照也不當樓矣。以前在會議上筵席上頻頻晤談的一批文人霎時銷聲匿跡，似乎氣數已盡天命難違。
　　當時在一次宴會中，某女文人上來寒暄，而後道：「木心，你在歐洲走了好多國家才到美國的嗎？」對曰：「是呀，像夢游一樣。」——我從上海到紐約，什麼地方也沒有去過。又一次在時報主編特邀的座談會上，有一大胡子的中年紳士移位過來與我通款：「我拜讀過大作《恆河·蓮花·姐妹》，佩服佩服，那真是深刻、懇切，觀察精到呵。」他是聯合國駐印度的外交官員，所以對我這篇散文特別留意，他又問：「木心先生在印度住了很久吧？」我答：「也沒多久，浮光掠影淺薄得很，請多多指教。」他又感慨道：「我們坐辦公室的人隻與資訊數據打交道，比不得你們文學家既理性又感性，才能寫得如此鞭闢入里，真是好文章，深入人心呵。」——我急等有人來打斷我們的交談，因為我的腳從未踏上過印度。
　　此二例，或已足道明我「粉墨登場」的無奈與諧趣。如果對那女文人說我沒有去過歐陸，對那大胡子紳士說我未曾僑居印度，他們會發窘，落空失重，局面非常尷尬。所以一定得說「像夢游一樣」「也沒多久」。而後來我盤桓英倫，遍歷南北歐，反而畏於描摹目擊親炙的那一切，但丁如果真的下地獄上天堂，他也寫不出《神曲》。憑資料加以推理想像，才有我的快感，才能將快感傳與讀者，不如此，何足以語文學（何足以活躍與社交場），「粉墨」可不是「欺騙」，是優伶本色。

　　知名度哪

　　某編輯將我文中的「穿花蛺蝶」改為「穿花蝴蝶」。她不明我之用「蛺」，典出杜甫，古時尚不分粉蝶弄蝶蛺蝶，故以蛺蝶為蝶類總稱，杜詩「穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛」，我覺得「蛺」的音韻勝於「蝴」，便借來一用。如果是民國初葉或三十年代的報刊編輯，這點小知識總是有的，而今卻被認為我連「蝴蝶」也會寫錯——後來見面時謝了她的改正。
　　另一位編輯收到我的短篇小說《夏明珠》，復信大加贊賞，尤其是那句「風月場中金枝玉葉的人」，真是可圈可點。他提議篇名可改作「滄海月明珠有淚」，因為故事發生在上海，主角名叫明珠，結局很悲慘，所以滄海月明珠有淚，再巧也沒有了——這是一種舛戾的風氣，怎麼都順手牽羊般地借一句唐詩來作文章文集的題名，古人是絕不會這樣沒自尊的，「五四」時期未見有無聊如此者，弄雅成俗何其酸腐憊賴，誠不知誰是始作俑者。
　　我當即函謝編輯先生：承蒙賜題，不勝榮幸，「滄海月明珠有淚」，實在妙極了，虧您想得到……
　　於是，很快就刊登出來，大大的標題，端的是「滄海月明珠有淚」，最佳版位，精致配圖，一個少女倚枕而泣，背景是十里洋場外灘風光。
　　當我的小說集出版時，復名「夏明珠」，好像從泥潭里爬上來趕緊洗個澡，透口氣。
　　曾有某報編者問：「你認為中國作家中誰最有希望獲得諾貝爾獎？」我答：「不知道——隻知三種必然性：一、是個地道的中國人。二、作品的譯文比原文好。三、現在是中國人著急，要到瑞典人也著急的時候，來了，拋球成親似的。」這段話被某作家扼要節引到他的書里，認為「一針見血」。什麼血呀，如果譯文比原文好，那麼原文是什麼東西呢？這種貨色也值得販賣嗎？得獎，是中國人在瞎起勁干著急，瑞典人急個啥，而我的話尾是「拋球成親似的」，鄙夷之意，顯而易見，整段話句句字字是諷刺，竟被當作正面的講道理：中文作品全靠外文譯得好，中國人得獎要等瑞典人發急——「一針見血」，見的是誤解者的血。但有人喜滋滋地傳告我：某某在他的書中多次節引你的話，他對你欽佩得不得了。
　　我成立了一個公式：
　　「知名度來自誤解。」
　　當此際，也冷眼看清自己前途的黯澹，我是抱著「人人因被人認識而得益」的信念而來到西方的，不料所得的仍是中國人對我的誤解，區別隻在於昔者是天網恢恢的整體的惡意誤解，今者是眾生芸芸的散點的善意多惡意少的誤解，惡意的誤解置我於絕境，善意的誤解賦我以生路，坎坷泥濘，還是要走。
　　「兵法家」的返祖現象更彰明起來：廣攬誤解，以提高知名度。列奧納多·達·芬奇的公式是高貴的：「知與愛成正比。」知得愈多愛得愈多，我的另類公式是卑污的是「誤解與知名度成正比」，誤解越大知名度越大。
　　一九八四年，「知名度」已臻及可以辦一個「散文個人展覽會」了——臺灣要創制一份最大型的華美的文學期刊，《聯合文學》，主編向我提議：推出一個「作家專卷」，包括散文個展、答客問、小傳、著作一覽，要在短期內完成而即付快郵。
　　區區自費留學生，每周至少三天要去學院進修，而在此時期日常撰文脫稿即發，以應紐約各報之約，實在沒有庫存可提，《聯合文學》創刊號出版的日期已公布了，我連說聲「有困難」也是多余的，所以我一口答應：好，準時寄到。
　　時維孟夏，寓處悶熱，蓬頭跣足，束緊腰帶，這是一場惡戰，「自」與「己」戰，戰贏了才好與「世」戰。
　　不堪回首而實堪回味的那些朝朝暮暮，單間小房，下臨大街，囂嘈不舍晝夜，一條支路直沖我的窗子，風水是極凶的，我望之隻作「前程遠大」觀，陣陣薰風中，我埋頭疾書——《明天不散步了》，《恆河·蓮花·姐妹》，《遺狂篇》，《哥倫比亞的倒影》……上學院簽個名，躲進圖書室，寫，來回的地鐵中，寫，噢，過頭三站了。
　　少年讀普魯斯特的《睡眠與記憶》，在文體上一見鐘情，旋即想到用意識流手法寫長篇小說是不智的，幾乎是不可能的。後來讀《往事追跡錄》，果見流流而流不下去隻好上岸，繼之契機復起，又流了，又塞住。喬伊斯還不也是這樣，伍爾芙夫人強持到底，作者累壞了讀者也累壞了——生命、生活、生態、生靈，並非全以意識流為中邊、為起訖的，迫使意識流為萬能文體，「意識流」也就不高興，成了「意識漏」了。
　　我用意識流手法寫散文，或許與肖邦作鋼琴曲稍有類似的之處，他的「即興」「敘事」「練習」，我听來情同己出，輒喚奈何。而且他也不用ff，不用pp，強弱（輕重、快慢）是比較而言，毋須制造。文體家先要是個修辭學家、音韻學家，古義的音韻隻在考究個別單字，宋朝的幾位大詞家就已是以作曲家的身份出入文學了。反過來說也對：肖邦是音樂上的文體家，音樂上的意識流大師。
　　食不定時，睡眠短缺，頸際腋下奇癢難耐，無非是天熱汗多，那麼久不洗澡不更衣，皮膚發炎了。
　　稿成即寄，從郵局回來，頭等大事是洗澡，覺察紅T恤的反面有異，領圈、袖根，爬著白色的虱子。
　　一九八二年初秋，我離上海時，朋儕送行到機場，賦詩為別，詩曰：

　　滄海藍田共煙霞珠玉冷暖在誰家
　　金人莫論興衰事銅仙慣乘來去車
　　孤艇酒酣焚經典高枝月明判鳳鴉
　　蓬萊枯死三千樹為君重滿碧桃花

　　隻是行過

　　從一九八三年至一九九三年，這樣就寫了十年散文，之後，報刊和雜志上不再出現我的名字和作品，除了兩三篇應時的悼文。
　　昔俄國大鋼琴家安東·羅賓斯坦，在名滿天下之際，突然退隱，苦修十年，重登舞台，那真是非常之闊氣的，我夠不上這種瑰意琦行，隻是倦於「粉墨」，暫且下場。寫，一樣在寫，寫得比以前更多。不發表，也不出書。擊異國之壤而歌曰「日出而寫，日入而改，知名度於我何有哉」。以粉墨登場而換來的知名度是「行過」，洗盡鉛華至心朝禮於藝術才有望於「完成」。我在《戰後嘉年華》中再三感嘆「我曾見的生命，都隻是行過，無所謂完成」。現實中，所見者小，而在歷史上，就大有人真是完成了才離開世界，而其業績從此與世共存——暢銷書是行過，經典著作是完成。賽珍珠、辛克萊是行過，福克納、麥爾維爾是完成。捷爾仁斯基的銅像是行過，普希金的銅像是完成。希特勒《我的奮斗》是行過，愷撒《高盧戰記》是完成。流行歌曲是行過，《未完成交響樂》是完成。馬戲團小丑是行過，卓別林是完成。英國皇家是行過，丘吉爾是完成……
　　記得我臨離中國時，專程去北京向親友們告別，大甥婿說：「舅舅的畫到美國展覽一定會成功，而人生呢，最好是沒有名利心。」我說：「你是哈佛劍橋雙博士，國內拉丁文第一人，又是大銀行家的長子，所以最適合講這樣的話，要脫盡名利心，唯一的辦法是使自己有名有利，然後棄之如敞屣。我此去美國，就是為的爭名奪利，最後兩袖清風地歸來，再做你們的邦斯舅舅。」說得大家隻好笑起來——不要名不要利，是強者，而多半是無能的弱者，我不取「陶潛模式」，寧擇「王維路線」，且把紐約當長安，一樣可以結交名流，蠰畫營生，然後將Forest Hills當作「輞川別業」，一五一十地做起隱士來。「隱」者「癮」也，我已上過兩次癮，一次是離群索居於杭州莫干山，後來下山重入紅塵，隻想逃上山去再作半仙。另一次是「浩劫」期間，被幽囚在地牢中，一燈如豆，兩年過去了，我害怕釋放，因為飯來伸手，清淨無為，不願重上地面活受罪。那麼，現在是第三次上癮了——夜十時寢，晨五時起，「燈光與黎明之間」梵樂希是這樣形容的，他也最愛在這段時間中寫作（不過他是處於地中海邊，清涼朝泳之後）。編者、讀者、評者、出版者的概念都模糊遠去了，講演、辯論、沙龍夜譚的才情和欲望都風平浪靜了，我在燈光與黎明之間寫出：《巴瓏》《我紛紛的情欲》《會吾中》，以及《偽所羅門書》……

　　三位讀者

　　以前，朋友們稱我為「對讀者心存敬意的人」，我自問無愧於這個稱號，而十六年來，心跡已漸晦淡，彼者不像是秉誠閱讀，倒像是尋釁調排這個著書的人，那，沒門兒。由於我長時的息影，台灣的讀者群已告寥落，而在我的心目中也只剩這樣的三位：一位是同輩的，比我大幾歲。他從報端看到我的《上海賦》的前四章，就寫信來了，噢，一手好字，中英俱佳。他說：自離上海到臺灣，數十春秋每興鄉愁，總想寫些懷舊的文章，而一執筆，疇昔印象紛至沓來，不知如何著手才好，今讀《弄堂風光》及《亭子間才情》等篇，方始明白原來寫上海是要這樣寫的。他希望我再寫下去，信的結尾一句：「你比上海人還要上海人。」——後來我是挖空心思地續寫兩章（談上海人的喫和著），不知怎麼一來忽然斷電了，大概就是因為我比上海人還要上海人所以到底不是上海人。而他是老上海，真正賞識《上海賦》的大阿哥。
　　另一位讀者是從台北來紐約學美術設計的，暑假返家省親，逛書店發現三本新書，她認為好看極了，紅、黑、灰，翻開來，四個字四個字，一點也不懂，但不是舍不得買而是舍不得不買，便帶到紐約學校里來給大家看，都說非常好看，她是我朋友的兒子的同學，一心想得到詩集作者的簽名，我就一本一本簽了三個名。
　　第三位讀者，在台灣中部，開了一家小餐館，只有幾張桌子，館名「素履之往」，我的散文集《素履之往》並不艱深但也非通俗讀物，如果這位讀者隻喜歡這四個字，我也是樂意奉贈的。（典出《易經》）
　　一位是看透了我的《上海賦》，所以我高興。另一位是看不懂我的《會吾中》而買了我的書，所以我高興。再一位是異想天開，異想店開，用了「素履之往」作店名，所以我高興——我安於幸於這三位讀者之真實存在，不作第四位想。
　　誤解，承當誤解，有時也使人樂得什麼似的，在家傳的六韜三略上我添了個眉批：「逆來順受則順。」
　　一位常見名於報端的撰稿人寫道：「自從木心出現於海外華文文壇，真可謂星光熠熠，四方矚目，而近來讀木心的新作，文風變了，令人不知所雲，唉，這個年輕人走上了詭譎的道路，實在太可惜了。」——他「老人家」以為我是「新秀」，初試啼聲的小公雞。如果他獲悉我比他年齡大，就不覺得「太可惜」了。
　　還有一位不時寫寫書評的半老作家，專文估價了我的《瓊美卡隨想錄》，說：木心的散文字句精煉，意象奇妙，沒有一點「大陸氣」，所以，「老中青的作家都該向木心學習」（原句），「可惜的是他躲在象牙之塔中，不關心政治」（原句）——怎麼他沒有意識到自己的語言一派濃重的大陸氣，而且「象牙之塔」雲雲，是老掉了象牙的新名詞，「政治」嘛，我在紅塵中打滾幾十年，現在是「下野」，就算軍閥下野也是要栽花蒔草的呵。
　　更樂的事還有——「人入中年，特別嫉才……木心的文章，我向來不服，尤其幾位好友，把他當神一樣崇拜，更令我憤慨——都是過了四十歲的人了，還搞個人崇拜的把戲，未免丟臉？但是最近讀到《從前的上海人》，我不能不承認，木心的確有兩把刷子……簡直是色、香、味俱全——不，還包括聲音，我從未看到過寫一個城市，能寫得如此夠味，讀後入迷，連嫉護也忘了……」——一位知名度相當高的作家，如此真心畢露，實在難得。
　　海峽兩岸的兩套意識形態，決定了兩類文學模式。海外的華文活動隻是其延伸，難成氣候。我向來不就大陸的語言霸權之範，彼此「異己」，倒也干脆，而與島上的文學主體和媒體作周旋時，始終保持了側身的客席的姿態，不介入其時尚、風氣、是是非非——異端自有異端的牌理，或說異端首先異在牌理上，且是最執著於牌理的嚴密性。
　　陸上的意識形態是顯性的硬體的（在趨軟），島上的意識形態是隱性的軟體的（在趨靡），唯其隱而軟，島民不以為自己受籠罩控制，呈現為文學表象時，就來了靡靡之音，靡靡之文，靡靡樂死，靡靡送生。什麼景中有情，情中有景。什麼圓融觀照，天人合一。什麼性情中人，持平常心。什麼我不入地獄誰入地獄。什麼張力、肌理、心路歷程，美麗的錯誤……
　　起始，我的「粉墨效應」使人眼花繚亂，《聯合文學》的編者畢竟高明，他為「個展」所作的按語就點到了穴道：「迥然絕塵，拒斥流俗。」不過我那時的層次還很低，灰塵滿面，與俗共舞，哪里就敢拒斥，隻是反媚俗的反骨被摸到了：怎麼此人景中無情，情中無景。怎麼天不由人，人貴獨立。怎麼自處於性情之外，寵辱難驚。怎麼心是個不平常的東西，平常心就是沒有心。怎麼叼著紙煙進天堂，騎著白馬入地獄。怎麼從來也不肯用張力肌理心路歷程不犯美麗的錯誤——善意的無知激化為惡意的無知，「必誅異己」的用心是時時可見字字可據的，但是曾經與顯性的硬體的意識形態較量過來的「異己分子」，要應對隱性的軟體的意識形態，那真是綽有余地了，何況余地之地乃是指歐美，甚而指世界。於是我再一次擊異域之壤而歌，歌曰：「日未出而作，日入而不息，意識形態之帝力後威於我何有哉？」

　　文化潛流

　　過去的幾次「答客問」，除了飭換個別字，全貌一仍其舊，胡說、八道、假語、村言，正體現出當時施粉之厚，涂墨之濃，急功近利之心切。而今披閱檢點，俯憫疇昔強自作謔竟至於斯。聯想起《牛虻》中的亞瑟，他流亡南美，曾充當過馬戲團的小丑，那麼我不過是換在北美罷了。有人說我不免用「大字眼」，可不是嗎，小丑的嘴巴都是畫得大大的，人家不遠千里而來訪問，就要你說幾句大話才放你過門，這是雙方共持的「賣點」呀。文質彬彬的小丑那是二丑，二丑我不做，你做。
　　關於評者對我的貶褒，我一向是麻木的，就像愛因斯坦所說：「敵人的箭紛紛射來，我安然無恙，因為他們射中不是我。」我的詩文本來不成其為陷阱，但那些評者接二連三地跌了下去，顯得是個無底的陷阱。
　　我早在回答時報編者問中已經說過，這不僅是「知識的貧困」，更是「品性的貧困」。我對法國大批評家聖伯夫也失敬得很，他是知識的富翁，而品性的貧困還不一樣毀了他的名聲？歷史還公道於人心，不必以公道還我，彼者無身無名可減，江河自然不廢而大流，杜子美知之，予亦知之。我又早在《戰後嘉年華》中聊表寸衷：「會稽雞，不能啼。」弗明這個典故，那是「知識的貧困」，但問明之後恐怕「品性的貧困」更其惡化猖獗。
　　愛默生覺察到美國的文化從社會表面看是荒漠的，街道上沒文化，店鋪中沒文化，娛樂場所更沒文化，然而文化還是在流，在生活的底層流，所以隻好稱作「潛流」。以前，以前的中國也是如此，少小的我已感知傳統的文化，在都市在鄉村在我家男僕的白壁題詩中緩緩地流，外婆精通《周易》，祖母為我講《大乘五蘊論》，這裡，那裡，總會遇到真心愛讀書的人，談起來，卓有見地，品味純貞，但不煩寫作，了無理想，何必計劃，一味清雄雅健，顧盼曄然，晏如也。你若約他一同去買書，步行二十里不出怨言。讀到了杰作，談一個通宵略無倦容——這類文學的信徒、文學的知音，代代輩出，到處都有，所以愛默生也會覺察到這個偉大的「潛流」之存在，他說說又沒說下去，愛默生總是這樣，其實還可以說下去：如果有一時期，降生了幾個文學天才，很大很大的，「潛流」冒上來扈擁著「天才」，那成了什麼呢，那便是「文藝復興」，或稱文學的「盛世」，「黃金時代」。不出大天才，出些小抖亂，潛流是不升上來的——目前的中國，這流傳兩三千年的精神命脈是斷了，文學的潛流枯涸而消失，真像是受了最刻毒的咒詛。
　　巴士海峽那邊的文化人士來信道：「得知歐美文壇學界對先生的作品有深入研究，不禁感嘆此間文學市場的困窘，新新人類的閱讀口味是令人汗流浹背的……」另一位詩人兼教授的編輯在電話中明朗地說：「讀了你新的詩集，多棒呀，我送你四個字：重振雄風。我們這里呢，什麼也沒有，除了新新人類什麼也沒有。」
　　大陸書市興旺，各地書店如雨後春筍，熱門書一銷二十萬本，那又是怎麼回事呢，那是：「文化斷層，一片繁華，就是這繁華使文化斷盡，再也接續不起來。」那些書都是玩文化於股掌之間的邪門兒贊物。世界名著呢，以前專家的優良譯本不再版，剛愎自譯的新版本一塌糊涂，足夠證明世界上壓根兒沒有名著——從前的雅健清雄的文學的信徒文學的知音，似乎都沒有留下後代，書也絕版，人也絕版。
　　海峽一岸是自絕於傳統文化，曲解了世界文化，海峽另一岸是曲解了傳統文化，自絕於世界文化——文化斷層必然是連帶風俗習慣人情世故一起斷掉的，所以萬劫不復。這一征象倒真是中國特色，別的文化古國不致斷得如此厲毒酷烈，肇因是海峽兩岸各有其意識形態，而相同的一點是價值判斷的混亂，混亂的結果是價值判斷之死亡，無所謂價值，不需要判斷，渾渾噩噩的咬牙切齒，捕風捉影的順我者昌逆我者亡。

　　西方人兮

　　維爾馬·波特（Vilma Potter）說：SOS內蘊著莎士比亞四步韻詩的節律，我要用此風調來翻譯牠，以呈現這篇小說的奇妙潛質。唐納德·瓊金斯（Donald Junkins）說：這一集短篇小說，篇篇精彩，如果要投稿，別把SOS和其他的作品放在一起，這會被忽略的，應當先讓其他的作品刊登了，再把SOS拋出去，人們才知道這是一顆明珠（SOS原文在臺灣發表時，被排在極次要的版位上，大概誰也未曾注意）。
　　維爾馬·波特，馳名歐美的小說家，她將英譯的王維的詩再以法譯奉獻於歐洲文壇，獲得極高的評價，她是加州州立大學洛杉磯分校之瑰寶，校方以她私人的名義，募集巨額的文學基金，她不計報償地為我的小說的英譯作了精致剴切的修改和潤色，因為，她說：「我喜歡。」她為《溫莎墓園》的英譯的最後定稿，下了很大的功夫，她說：「那是非常快樂的。」她讀我的作品，高度專注投入，在談話中，突然自言自語地驚呼：「啊，『海水牆一樣倒進來』。」（SOS中的句子）她又建議《溫莎墓園》或可改稱《溫莎墓園日記》（The Windsor Cemetery Diary），我欣然同意，這一改就不是個冷漠的地點而有了人氣、體溫。還有某個細節。小說中寫到一棵樹被大風刮斷了，上面的天空露出來，第二年，別的樹枝又把天空遮住了，波特說：「這很近於李商隱的境界。」而俄國人，從俄國來的馬可（Michel）教授也很欣賞這一細節，說：「有唐詩的美感。」誰的詩呢，他說：「李商隱。」——中國的傳統文化、文學，在本土是斷了，在外域在美國人俄國人的心中仍然湍流不息。
　　沙倫·巴西特（Sharon Bassett），在上述的「加大」校園中，被尊稱為「最有學問的人」，她讀了《溫莎墓園日記》，說：「我喜愛這樣的文體，風格，讀來很感親切。」她是精究普魯斯特的大學者。
　　在一九八九年前後，已有幾位教授來信，想用我的小說作為講課素材，雖然我疑慮他（她）的譯筆能否濟事，也還是認可，不欲拂人興意。而童明教授是英文本The Windsor Cemetery Diary的主譯者，他在開講「世界文學」的課程計劃中，擬將我的作品列入，問：「怎麼樣？」我說：「他們都已進了先賢祠，我還在聖米契大道的轉角上晃呀晃的，別急，以後再說吧。」童明道：「哪來那麼多的以後，你以後得還不夠麼？」——話說在NDQ發表《溫莎墓園日記》等文之前，童明曾向校長遞呈「世界文學」課程的計劃大綱，涉及我的作品時，校長閱《溫莎墓園日記》才兩頁，就對童明說：「能不能請這位先生來我校講課？」童明答曰：「他專心於寫作，恐怕不會來的。」校長就授命他作一次專訪，成一篇「對話」（即本集第四章），童明曾知道「哈佛」曾邀我作「駐校」而我未同意，故代我推卻免多周折，而這次他可不讓步了，說：「既然《溫莎》、《空房》、《對話錄》都已發表，情況方興未艾，你就讓我正式開課吧。」
　　事後，童明來電話急匆匆地說：「非同小可的成功啊，學生、研究生、外國學者都听得出神了，課後議論紛紛，請求我再講、專講，他們驚喜中國作家寫西方寫得這樣博大精深……」我說：「那是你的成功，祝賀你。」他說：「事實就是這樣，研究生的論文我挑幾篇寄給你，他們都希望你來作一次講演，噢，要不要我再說得更詳細一些？」我說：「不，不必了，還是讓他們知道得更詳細一些吧。」——他是在跟我鬧著玩，用了勃蘭兌斯與尼采的典故，十九世紀的丹麥，是勃蘭兌斯率先將尼采哲學請進大學課堂的，引爆了北歐青年們的激情和狂想，勃蘭兌斯興奮地報訊於尼采，尼采說：「你能不能再說得更詳細一些？」——這下子尼采可軟弱了。

　　私人曙光

　　上述種種瑣事，隻作「資訊」「數據」論，其資訊性是：在西方的某些學府中，有某些西方人，在為我的「文學」而波動。其數據性是：多數的誤解曲解，與少數的理解剖解，正顯示著趨向而形成反比，前者是decreasing，後者是increaing，東方的中國的文化斷了，無視文學，視而不見，我的作品既已淡出，就無所謂誤解曲解，故曰下降。西方的美國的文化沒斷，我一轉身而面對面，即聞鳥語花香，故曰上升——雖然我早有預感預見我的藝術的磁場在於西方，但也可以說是局勢局面逼使我向西方尋找讀者、朋友。際此，盡管我素鮮慎終追遠的愛國之心，亦不免有「報國無門」的淒然一笑。
　　生在十七世紀可能是個苦行僧，生在十八世紀可能是個啟蒙運動者，生在十九世紀可能是個花花公子，我寧願生於二十世紀初葉，得以目睹法西斯的滅亡，基督的敵人敗績了，但不幸也看到藝術被蹂躪，文學奄奄一息。
　　科學的探索，從宏觀世界進入微觀世界，從微觀世界的慢速現象進入微觀世界的高速現象。我們對宇宙、對生命，知道得多些了——這，理應是一個供人思想的雄猛精進的偉大時代，但沒有邁跡的思想家，沒有觀念世界的航程上的甲必丹（Captain），隻多冶蕩眾生的術語名詞的江湖雜耍，唯海德格爾循哲學之回旋而皈依文學，隱居黑森林，好像是一種白茫茫的懺悔，然而哲學家要做詩人，比駱駝穿針孔還難，「人類詩意地活在地球上嗎」，人類正在把地球上的詩意摧毀殆盡。我們是因為所求的「詩意」已自抑到最低限度了，因而看起來勉勉強強還像個搖搖擺擺的「人」，那些與我敘文學家常的美國人英國人德國人俄國人日本人，年齡大致相仿，一群二次大戰時期的兒童和少年，送行的時候揮手帕，大而白的手帕，吹口琴，唱驪歌，火車站上的小販叫賣食品，郵輪離埠五色紙帶飄揚，嗒嗒的馬車沒幾年就不見了，汽車是方方的，街燈是煤氣的，我們是痴心妄想的……而今不約而同地老了，衣著仍然很講究，從發梢到鞋尖一絲不苟。
　　我恨這個既屬於我而我亦屬於牠的二十世紀，多麼不光彩的喪盡自尊的一百年，無奈終究是我借以度過青春的長段血色斑斕的時光，我，還是，在愛牠。

　　政治經濟是動物性的，重於戰術。
　　文化藝術是植物性的，重於戰略。

　　當我把這個觀點以對話錄的方式，表露於西方的作家、學者、教授的面前時，他們的認同是由衷的，他們的感喟是深沉的，彼此甘願為此「植物性」「戰略性」而堅持一日之健在，如果世界上沒有植物，那麼動物也將絕跡。我與西方的朋友們共同祈禱，這是一場植物性戰略性的文學安魂彌撒，「本來一場彌撒就夠了，人們不信，所以彌撒做了又要再做」，二次大戰的烽火狼煙中，一位法國朋友對我如是說，我十七歲，他七十歲。
　　我說：「歐羅巴文化是我的施洗約翰，美國是我的約旦河，而耶穌只在我的心中。」（I would have to say that European culture is my John the Buptist，the United States is my Jordan River，and Jesus lives only in my heart.）
　　我又說：「你可曾覺得二律之間有空隙，那終于要相背的二律之間的空隙，便是我游戲和寫作的場地？」（Did you ever find there is room between the two opposing rules is the ground where I play and write？）
　　曾記得十九世紀臨末時的一代智者們，恭恭敬敬把二十世紀稱作「新世紀」，曙光到來，多少美好的希望，這些善男信女被後人叫做「理想主義者」，而我們才是本世紀的當事見證人，我們可不肯再奉二十一世紀為「新世紀」，也不期望有何世界性的曙光出現。二十世紀明明辜負了十九世紀的寄托，是對不起十九世紀的。
　　夜未央，我望見的隻是私人的曙光，手帕般大的，魚肚白色的，不過我還是欣欣然向牠走去。
　　我可不是理想主義者，我是從急驟墮落的東方文化的絕境中，倉皇脫越而來到西方的，西方文化也在衰頹，然而總要尊嚴些，舒徐有致些——就像從一隻快要滅頂的破船上跳到另一隻緩緩下沉的巨輪上，甲板雖已傾斜，尚可坐下來寫些短詩。我貪婪於攫取時間和空間，這是生存的要素呀。
　　幸與不幸，都隻在於我的人和我的藝術是同義的一元的，以十六年的時光和精力，稍稍兌現了初諾撫平了宿願，我可以將已出版的書視作累贅而推開不顧，獨自空身朝前走去，望著手帕般大的一方曙光，現代人早已不用手帕，所以不知道私人的曙光有多大。

    1998年10月4日

【轉自木心：《魚麗之宴》】 

文學是一字一字地救出自己。

木心作品：孤山夜宴

關於木心之生平，在他之作品《魚麗之宴》中，吾有自己想要知之答案了。

木心先生之《魚麗之宴·戰後嘉年華》，真實細致之描寫，讓人覺得這是「獨一無二」之文筆。

木心在《戰後嘉年華》中，談及自已青年時代自以爲是之「藝術」，「一切都還表不及里，但『里』是什麼，四顧茫然，要及也不知從何及起，是故我隻能徘徊在『表』上，即使『里』真的跑出『表』來及我，我也認不得……」在行文中，他之文字充滿了哲理，充滿了睿智，卻又那麽平易，而不做作。

記得木心先生曾在《雲雀叫了壹整天》中，說：「從明亮處想，死是不再疲勞的意思。」由此可見，木心也曾往「暗處」去想過關於「生與死」之問題，而且是經久之想，抑或是木心先生之「終極思考」。然而，他之文字與畫作，仍然一直以一種最茁壯健全、優雅而強勁之方式，與「時間」來抗衡。正如他在《雲雀叫了壹整天》中所說，「文學是一字一字地救出自己。」

誠然，每個孩童幾乎均在懵懂時期想到過死亡、永恒和宇宙之無限，且越想越想不明白——不單是木心。童年之木心，見到一隻「碗」從手中逐浪飄失，便想到「童年」之「逝去」。而況他之體質孱弱若詩人，患有結核與輕度胃疾，便就更容易受到關於「死亡」之慮而煎熬，迹近於童年之法國意識流作家馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust，1871-1922）。又譬如，挪威畫家愛德華·蒙克（Edvard Munch，1863-1944），17時患上結核，此後一生皆活在死亡之陰影裏，隨時准備赴死，結果卻活到了70餘歲高齡，順便造就了他帶有「死亡氣息」之「非凡藝術」。世上故有藝術中有「死亡之美」一說。斯堪的那維亞諸國之繪畫、音樂、戲劇，都因這種「死亡氣息」之專利而「著稱於世」。除蒙克外，還有音樂之西貝柳斯（J·Sibelius，1865-1957）與戲劇之易蔔生（H·Ibsen，1828-1906）和梅特林克（M·Maeterlinck，1862-1949）和電影的柏格曼（E·Bergman，1918-2007）；當西貝柳斯爲梅特林克之某一劇本譜曲時，就更爲「開門見山」；其中有一段就直接描寫「鬼魂」之乍現，後人稱之作為「憂郁圓舞曲」。因而，木心屢屢提及這段節拍不多之音樂。

然而，木心先生則是如此幹淨滴。他有思想，卻沒有「同志」，一如含苞欲放之花朵。對於人，對於藝術，對於世界，皆有著深邃之洞識，並賦以精美、廣博之文字。他雖對這個逐漸爛去之世界，難免時有憤世嫉俗，但總以其機鋒情感和胸懷教養，予以一一化解，留下一個「行過」，漸而「完成」之世界。

雖然他已然仙逝了，恰如他在魯迅先生逝世七十周年時所撰文說，「我總以爲有兩種方式是對魯迅先生最好的記念：一是記住他的話，『趕緊做』，身體力行的做比空洞的思想更爲要緊；二就是要汲取這『做』的力量的源泉，直接閱讀魯迅先生的文本足矣。」這是木心書寫《魯迅祭》一文時之感想，紀念魯迅最好方式就是讀他之書。

故此，當下亦可用他之話語回贈予他：紀念木心最好之方式，就是閱讀木心。

吾以為，木心之文字，猶若一股輕靈之泉水，溫和地滋養著人們。身浸其中，吾竟然真的是不能言語其中之妙處。隻能默默地念叨，那些智達而又柔軟之文字：  

　　「我曾見的生命，都只是行過，無所謂完成。」  
　　人們不介意這句話，我又何嘗不知有的生命確實是完成了的。在世界各國的名城首都，我巡禮所及，多的是完成了的、永恒了的生命的化石或結晶，然而近百年來的中國卻無此等景觀，上海美專的消失，只是極微弱的象征。「蘭心」也曾除名，現在又複了名，倒顯得有表不及裏的反諷意味。「早知今日，何必當初」是一番得理的感慨，「早知當初，何必今日」是一點忘情的滑稽。曆史這種東西，即使短短一段，也充滿寂寂的笑聲，多少人還想以「行過」算作「完成」，其實稱之爲「行過」，乃是爲沒落者代庖措詞，所以還想重複說：   
　　「我曾見的生命，都隻是行過，無所謂完成。」
　　以示我希望有所「完成」的個人和時代的出現，這是一個額外的殘剩心願，揮之不去……

子曰：「天下之無道也久矣，天將以夫子為木鐸。」  

磋乎！木心。「戰後嘉年華」般之木鐸之聲。   

【作品舉隅】

　　我曾見的生命，都隻是行過，無所謂完成。
　　                                 ——木心

　　二次大戰結束，中國內爭繼起，哪有嘉年華可言，而是個人的青春期，一半雖被灰燼淹沒，還剩一半算是劫後馀萶，兀自蓬勃不已。現在回想起來，不無「好時光」的感喟。青春，理應是迷離惝恍的，在追思中卻顯得水清見底，那「底」，都分別超越了個人性，像碎鏡子中的紛紜世界，一片一世界，加起來，通常就把牠們叫做「時代」。
    幾年前《雄獅美術》編輯先生來紐約時，興奮而懇切地邀我寫點「中國近代美術史」那樣的東西，我語焉不詳地道了數則苦衷。編輯先生慰勉有加、色辭動人，似乎是非寫不可的了。然而真要投入作業，那便得：

    制高點破共識事解構臧否人物……
    好一役大陣仗。蓋治美術史，其實與修國史的原則並無二致，通之也罷，斷代之也罷，總歸要：

    別嫌疑定猶豫明是非善善惡惡……
    事情十分麻煩，而且，政治上倒可不以成敗論英雄，藝術上則非得以成敗論英雄不可。「意識形態」雲雲，已是強弩之末。可怕的「媚俗的潮流」（Tideof Kitsch）早就成了集體潛意識，這種「史」呀「論」呀的大塊文章，最惹眼，容易觸犯潮神和弄潮兒。對付「俗」，明哲的態度是：你媚，我不媚，你有四面楚歌，我有三仟弱水。生逢商品社會文化工業的盛世，誰家出了良史之材，可去記記日記，或兩三子晤言於一室之內，私下自還公道，願亦足矣。
    於是，決定不擔當「大題目」，心弦為之一松，而稿約不可不償，便改道寫寫我所隸屬的那代人中之美術青年們，是怎樣囂騷渾噩過來的。所見有限，且故意自限，悄然避開當時或後來號稱「大師」「名家」之流者，否則又要涉嫌「中國近代美術史」了——吾祖籍紹興，暫貽「會稽雞，不能啼」之譏，是頗為剴切的。將來呢，要啼也得別有個啼法。
    我曾見的生命，都隻是行過，無所謂完成。
    日本侵佔中國江南，始時國民紛紛逃難，到了全部淪陷，人們又各回故鄉，謹慎苟且度日，忙於對付各種苛捐雜稅，臉色凝重，道路以目。大小城市百業蕭條委頓，偶有偽飾的繁華，所謂「共榮圈」的騙局把戲，顯得力不從心，心不從力。被侵略者與侵略者都漸漸知道局面既長而不會維持太長，你的好夢就是我的噩夢，那麼你的噩夢便是我的好夢，一種八年變得又僵硬又軟靡的等待心情，彌漫整個江南。亂世必有的普遍的虛幻感，使「時值非常，一切從簡」成為那年月最流行的禮節性的托辭。自然景象雖則四季如儀，而清明節掃墓，同時祭奠為國捐軀的陣亡將士，中秋節賞月，家破人亡能有幾處稱得上團圓，山川卉木都一色憊頓恍惚，是人的心情的投影吧。而我的年齡規定我沒心沒情，天資魯鈍，稍遇凶釁便如魚失水。也因為我已一廂情願地沉湎於藝術的水里了，可是我還沒有鰓，隻宜浮汆在霧氣的夢想里。
    抗日戰爭爆發之前的那幾年，中國江南風調雨順連歲豐登，市場一派旺相。每當春秋佳日，坐劃子游西湖，溫拂面，波光耀目，那清秀恬靜的白堤上，藝專學生正在寫生，A字型的畫架，白的畫衣，芋葉般的調色板，安詳涂幾筆，退身看看，再上前，履及劍及，得心應手——在我的眼里，我的心中，這便是陸地神仙。很可能當時我所看到的是個混跡藝專的蠢材，那張風景寫生畫得一塌糊涂，然而我坐在船中，看到的是畫架畫板畫箱畫衣，以及那張玲瓏可愛的帆布三腳凳……
    我家坐落於幽僻的水鄉古鎮，難得隨長輩到都市來游覽。自幼隻可能在紙上用水墨寫寫梅蘭竹菊，若要以五色油彩借麻布表現湖光山色，這輩子，太渺茫了。然而兒童心理匪夷所思，會將其渴欲得到的東西，置於不合常情的高度難度上，假裝畏懼退卻，激起滿心冤憤之氣，看吧，我一定要在西湖的白堤上撐起三腳架，手托調色板，風吹畫衣——兒童的虛榮心結實有力，青春呢，一上來就是反叛，反叛什麼是不知道的，況且那光景青春還沒有來，魚還沒有鰓。
    童年的我之所以羨慕畫家，其心理起因，實在不是愛藝術而是一味虛榮，非名利上的虛榮，乃道具服裝風度上的興趣的虛榮，因此仍可還原為最低層次的愛美。西方十九世紀的音樂家、詩人，起初打入我心坎的也是郁茂的鬈發，百合花瓣似的大翻領，瀑布般的圍巾，緊身而灑脫的黑外套，認為隻要長得稍稍有點像他們的模樣，再加上如此這般的一身打扮，那麼，作曲寫詩是沒有問題的。我之所以艱難困苦，都在於得不到這全副穿著，同樣道理，我之所以不成其為畫家，自應歸咎於沒有畫架畫箱調色板帆布面的三腳凳白色的畫衣，畫，當然畫得好，不好也不要緊，反正已經是藝術家了。
    十多歲時讀《文天祥傳》，讀到「自奉甚豐」，覺得很投契，讀到「軒眉入鬢，顧盼曄然」，覺得很漂亮，很喜歡他，再讀到他年輕時有一次走進宗祠，看到先祖們都曾有官銜有封贈的稱號，他嘆道：「歿不俎豆其間，非夫也。」我便感到索然無趣——一是我的年齡使我不向往「俎豆其間」，二是我生性頑劣，本能地感到功名富貴很麻煩，勿開心。古代的英雄豪杰似乎在童年就非常自覺，真是這樣的嗎？即使到了現在，我仍然懷疑都是成人灌輸教唆出來的，我也仍然相信小孩子隻有虛榮心，一直要虛榮到深感虛榮乏味了，才轉向追求光榮。
    故鄉先遭轟炸、炮擊、燒殺奸掠，後來就淪陷了，由汪偽政府組織的「維持會」來撐局面，百姓過的是近乎亡國奴的生活。我們小孩子唯一能做出的抵抗行動是，不上日本憲兵隊控制的學校，家里聘了兩位教師，凡親戚世交的學齡子弟都來上課，畢竟沒有一般小學中學的熱鬧生動。我就愈加偏愛于繪畫、看課外書。畫，已是「西洋畫」，素描速寫水彩，書，是「五四」以來成名的男女作家的散文和詩，以及外國小說的翻譯本，越讀越覺得自己不濟，人家出洋留學，法蘭西、美利堅、紅海地中海、太平洋大西洋，我隻見過平靜的湖。人家打過仗、流過浪、做過苦工、坐過監牢，我從小嬌生慣養錦衣玉食，長到十多歲尚無上街買東西的經驗——盡管這樣地慚愧絕望，還是貪看別人精致豪放的生活，心里嫉妒得發慌，卻也羨慕得恭而敬之，隻指望戰事快快結束，出洋留學是不言而喻的。因為一旦大學畢業，毋需任職做事，閑在家里當然不如漂洋鍍金。日本太寒酸，美國太粗俗，要去總歸去法國巴黎……十多歲這個年齡的特征是自卑、妄想，無人處的高視闊步，有人處的沉著寡言笑，實在都是聰明不起來的大志若愚，這樣的一個無知無能的少年終于離開故鄉小鎮，到浙江省會杭州市來了。
    什麼原因使我拋棄家庭，憑什麼我能在戰亂之中獨自生存在陌生的都市中，這里到底不是我個人的回憶錄，只認定要寫的是「藝術」「時代」，一些人的犧牲，一些人的毀滅，一些人的救贖。
    杭州畢竟是「天堂」，至少它曾經是東南形勝三吳都會。我明知國立藝專遷到內地去了，然而我是抱著投考藝專的心情和意圖來的，時常在平湖秋月、羅苑、孤山、西泠印社那一帶踽踽獨行。藝專的學生宿舍是白公祠，住著些小戶人家，兒童在雞鴨群中枯寂地玩耍，門口晾著衣褲、芥菜、筍乾，這景象與「藝術」正相反，唯其相反，使我凝視不去，似乎可以從中討回藝術來。
    我幾乎三日兩頭走在白堤上，從來沒有見過「畫家」作寫生，那年月杭州就沒有人畫畫了麼，他們膽小怕事不敢出來嗎？那麼我自己為何不提了畫架畫箱來，柳蔭下擺擺樣子，一酬童年銘心刻骨的夢想呢？但我也竟是一個徒手的步行者。
    那時，我對於藝術，除了虛榮，別無角度可以介入，杭州舊書店多多，多到每天隻要我出去逛街，總可以選一捆，坐黃包車回來。最嗜讀的是「歐洲藝術家軼事」之類的閑書，沒有料到許多故事是好事家捏造出來逗弄讀者的，我卻件件信以為真，如誦家譜，尤其是十九世紀英、法、德、俄的文學家音樂家畫家的傳記，特別使我入迷著魔。泛覽既多，自以為「雖不中，不遠矣」，實則那時候我幾曾沾著「藝術」的邊？一切都還表不及里，但「里」是什麼，四顧茫然，要及也不知從何及起，是故我隻能徘徊在「表」上，即使「里」真的跑出「表」來及我，我也認不得，幼稚無知，導致我剛愎自用，一個人在暗中埋怨：藝術，有「表」就好了，何必要有「里」呵！
    一九四三年，我住在鹽橋附近的「南書屋」，女佣料理日常瑣事，我獨進獨出，一心要做那種知易行難的藝術家，書越買越多，畫則全作油畫，走的大致是印象派的路子，喜歡尤特里羅，他的街頭風景，也不是實地寫生的。下午三時至六時，照例在「思澄堂」範牧師那里練琴，鋼琴，每月付學費。
    藏青嗶嘰學生裝、黑呢西裝、花格羊毛衫、燈芯絨褲子……意思是我當初一襲長袍揖別故鄉的，到得此時在外表上全盤西化了，這是四十年代初的浙江小鎮上所做不到的。某日家信至，內示凡有從杭州回鄉的親戚長輩，都認為我單身在外，無人督導，顯得華而不實——我深感委屈了，與我所夢想的「藝術家」相比，我真是表不及里、里不及表……更滑稽的是，我自以為處於「流浪」、「失戀」、「奮斗」的進程中，藝術家不是都要這樣折騰，仟錘佰煉，然後一舉成名的麼，家書中之所以有此一番旁敲側擊的「庭訓」，猜想是「南書屋」主，袁老夫子對我的譏評，他是我姐夫的業師，精監賞，富收藏，而對「西洋畫」無知識，有成見。我初入「南」，老夫子每來夜譚，看了我帶出來的山水花卉和隸真行草，以為然，孺子可教。不久，我棄長衫布鞋，取西裝革履，滿屋油彩氣味，畫具畫材狼藉，難怪老夫子要在他給我姐夫的信中，來那麼一句「華而不實」。好在他怕聞油彩氣味，夜譚從此不繼。
    居有頃，母親來杭州辦事，當然也是為了要看看兒子，我想不免要甄檢「華」與「實」的公案，結果陪母親游山泛舟，逛街選物之余，添置了秋冬大衣各一、英國紋皮皮鞋、瑞士名牌金表，還印了幾匣名片，母親說：「先一步步學起來，以後就老練，獨個子在外面，要懂交際，別讓人家瞧不起。」我趁勢問了那譏評的來源，誠然是「南書屋」主人的高見，母親笑道：「真的華而不實倒先得一『華』，再要得『實』也就不難，從『華』變過來的『實』，才是真『實』，你姐夫，實而不華，再說也華不起來，從前你父親是正當由華轉實，無奈去世了，否則我們這個家庭也不致如此，我是說，你要『華』，可以，得要真華，浮華可不是華……」
    母親歸去後，我嘗試與杭地的幾許名門世家的子弟輩作交游。其中擅書畫的那些個，都各有師承，謹守傳統「六法」，一派仿作，毫無才氣，更使我惶惑不解的是，他們在藝術上根本無視「現代」，意識不到歐羅巴（世界性藝術）的存在和發展，而生活享受呢？卻來得個會趕時髦，西方物質文明的種種新鮮玩意兒，他們捷手先得，自命不凡，男男女女湊在一起時，像是談戀愛，又不見得真相干，這種場合和氛圍，使我廢然退出，仍舊回到「南書屋」，在「印象派」、「野獸派」、「立體派」的概念叢里，走我自以為是的「路」，而且有點明白何以「西湖邊上沒有畫家在寫生」的道理了，既然「藝專」因戰事遷去內地，杭州就沒有主流的「洋畫」，隻有支流的「國畫」——我像離群之雁，隻等「藝專」回來，才有入群齊飛的可能。而就這樣孤雁單飛，也不失為一種自強的訓練，與所謂名門世家的後代的交游經驗，使我知道「浮華」真的隻是「浮」而不是「華」。
    那年秋天，抗日戰爭最後勝利的喜訊突如其來，杭城一片爆仗聲，入夜萬人空巷提燈慶祝，在近乎昏暈的歡欣中，我冷冷地看到一己的命運面臨轉機。
    似乎到了這時杭州才有「文化界」，呼地冒出許多畫畫兒的、編報兒的、演戲兒的……大抵兵分三路，一是從內地「大後方」趕程而至，二是在浙江山區作游擊隊于今整編入城了，三是原本隱蔽身份至此就站了出來，反正一時人才濟濟，都顯得精明強干，唯獨這個蟄居於「南書屋」、寢饋於歐羅巴文化觀念的慘綠少年，一入「文化界」，確實難於適應，但我還是看樣學樣地努力周旋。
    很快，杭州成立了「美術工作者協會」，我也就此成為會員，開會時，這些「美術」的「工作者」，個個能說會道，握起手來，緊得發痛，還要上下左右搖幾搖，自道姓名時，叫「阿大」，叫「阿羊」，在畫上簽名也就是「阿大」、「阿羊」，衣著一概平凡樸素，談論所及，「某某，人很熱情」，「這張畫，趣味好」——我不免發愣，「熱情」，怎麼就放在口頭上，「趣味」，我卻看不出來。他們都畫農民、小販、碼頭工人、鄉村集市、城市路邊攤……那事事為首的「阿大」者，畫風很像豐子愷，隻是太像了一點，而更多更精彩的是搞木刻的，題材總與「革命」有關，我注意看，覺得自己是望革命之塵而莫及，尤其因為讀過不少俄羅斯小說，「革命」，非常悲壯，非常羅曼蒂克，轉而對于中國式的革命，我有的是好奇心和求知欲，然而一九四幾年那光景，杭州地區的「美術工作者協會」，似乎並無特殊的內在性質，大致是一些畫畫的青年中年人，想在長期的壓抑苦悶之後，吐吐氣揚揚眉就是了。
    果然，未到年底，就在民眾文化館舉行了集體性的畫展，參展的作品居然很多，國畫佔頗大的面積，而木刻漫畫泱泱乎成了主流，我拿出的幾幅油畫風景，都上選，畫的是樹木、教堂、橋、河，不足指名是什麼地方，似乎巴黎，似乎倫敦，反正從照片上的印象並合起來的。
    展覽會很熱鬧。籌備期間我每天去工作，感到自己實地投身社會，又懷疑這種事務性的忙碌算不算「藝術活動」，與之一同工作的幾位年長者，在我眼中都是飽經風霜、深諳人情世故的老大哥，有的似乎病著，有的似乎貧著，我不病不貧卻比他們自卑，因為我幼稚無知，雖然讀書已不算少，可是書本上所得來的有關藝術的常識、知識、概念、觀念，與眼前所接觸的人物事物，全對不上號，「阿大」、「阿羊」、「熱情」、「趣味」等，與希臘雅典、意大利文藝復興、浪漫主義、印象派……毫無關系，他們大概生來就是畫豆腐漿攤、碼頭工人、玩雜耍的。
    但我還是很興奮，看到自己的畫掛在牆上，男男女女走過，停步，指指點點——初步圓了我童年以來縈心不釋的「畫家」夢。接著，便是《東南日報》的報道和評論，認為此次展覽十分成功，選出幾位畫家作為贊美推薦，其中竟然涉及我，大意是那幾幅風景清麗脫俗，且能以中國畫的筆法入油畫，洵為難得雲雲。
    「藝專」遲遲不遷回，「上海美專」倒先復校，登報招生了，我立即去信報名，很快就收到通知，按期去上海應考。在這個號稱人間「天堂」的西子湖畔，我認識了很多人，卻始終無友誼可言，遇事隻是在「南書屋」中默默地想，默默地決定，窗下一條混濁的小運河，對岸的織席工廠，終日機聲軋軋，景況是很淒愴的，而全憑十八歲這個年齡，使我麻木而自信，不過我隱隱看到母親對世道的估量已不符實際，我父親的一代，確鑿要善於交際，講究體面，而戰後的新生代就全然平民化了，且以此為標榜，為「革命」的前提，我靠在窗欄上凝望慢流的河水，想起那些「軼事」、「傳記」中的藝術家，他們的不幸，也還是幸。
    赴上海應考的前夜，我獨自走上湖濱的一家餐館的頂層，算是餞行，要的是西菜，一杯葡萄酒。當年很流行的一個勵志的說法：「過去種種譬如昨日死，未來種種譬如今日生。」我原是覺得文字累贅詞義傖俗，此時想起，倒許為剴切——始於懵懂的虛榮心，胡亂地畫起油畫來，得機會就率爾拿出去展覽，那報載的好評無非是記者的例行故事而已。
    除卻個人的短距離的「生世之嘆」，「藝術究竟是什麼」這大疑題更使我不安（因為我已經知道藝術是什麼，才決意永別故鄉），到了杭州，先遇的是一伙摩登的紈褲子弟，後遇的是成群「美術工作者」，是八年戰亂使中國自外於世界藝術潮流？抑中國就沒曾進入過世界藝術的行列之中？十八歲的頭腦加上一杯葡萄酒就更糊涂了。
    上海是國際性的大都會，冒險家的樂園，一個非魚非龍的年輕人，即將投入魚龍混雜的黃浦灘。
    「望湖樓」獨自晚餐，極目黑沉沉的夜湖，白堤的柳絲間燈光閃爍，是我離家以後，第一次感到實而不華的悲涼。
    上海美術專科學校，坐落于斜橋菜市路底，那是大都會的南邊陲，接近市郊鄉村，空曠安靜自不必說，待到親臨實地，此區域不僅是一個龐雜的果蔬魚肉市場，而且周遭密布著小喫店、路邊攤、裁縫、鞋匠、煙紙什貨……煙霧迷目，腥臊刺鼻，時值春初雨季，街上滿是人、滿是傘、滿是水潭泥濘、一片可以使街面震動的喧囂市聲——杭州西湖此時柳絲嫩黃，柔媚如夢，這裡可真是紅塵亂世了。

    後來才知道起造校舍的年代。斜橋一帶確是樹木蔥蘢、小河流水，遲來者隻好俯首認命，命中注定要在人間地獄中追求藝術天堂。
    校舍，正面看是一幢相當寬闊的四層西式大樓，無奈臨街，顯得商業氣，黑漆的鐵柵門頗為威嚴，我跨進去的剎那，心想：這是我的藝術之門，門外漢的階段就此結束。抬頭又眺見里面的照壁上設有長龕，水泥塑出一個「美」字，由肥肥的十二隻尖角組成，校徽便采此為圖案。
    我本能地推開「會客室」的門，五六隻雞咯咯亂叫，破舊的沙發上全是雞糞，可見八年抗戰，這里一直是荒廢著的。
    教務處光線幽暗，隻有一個臉色蒼白、須眉烏黑的中年人，是教務主任，我報名三年制西洋畫專修科，大學程度。
    主任一口紹興官話：
    「那麼你的高中畢業文憑繳來！」
    「我考同等學力。」
    「喔……可以可以，可以的，不過，我們這裡學費，每學期要五擔米，按五擔米折價……」
    他上下打量我，我一身藏青嗶嘰學生裝說明性不強，便道：
    「五十擔我也付得起。」
    教務主任笑逐顏開，搓搓手，指指旁邊的椅子：
    「請坐請坐，我想，你一定會錄取的，考插班生還是新生，可以住宿，伙食是由學生會自辦的。」
    這樣便成為上海美專的一年級學生，從此日益明悟最不懂美術與美術最無緣分的人，都是在美術學校里。
    同時也認為有志於藝術的青年，應得入學校去「科班」一番。學校，是籌備期的「世面」，而且永遠處於籌備期，真刀真槍的「世面」殺傷力太大，學校里的總還是紙刀紙槍；許多聚在「學校」的名義下，便煞有介事，便可以比較，且是不舍晝夜地在比較，你就能連續收到各種自知之明與知人之明的訊息，是靠這些甜酸苦辣來使天性趨於成熟，「科班」者，意義在於此而非教師的耳提面命當頭棒喝。上海美專無疑是我快樂的淘氣競技場，與往昔踽踽獨行在西子湖畔的慘綠少年已經判若兩人，青春必須動，靜的青春往往流於自殘。
    那時的所謂「西洋畫專修」，上午一概是實習課，從石膏素描漸進到人體素描及油畫創作，其他如水彩、粉筆、速寫是間隔性的穿插。下午，理論課，美術史、透視學、解剖學、色彩學，生意清淡，因為翻翻書就可以應付考試，而教師講講就講到物價高、薪水低、老婆又要生孩子，勸大家不要學藝術。實習課的風氣則不然，我至今還留連那時候的學生的生活習慣，晨起盥洗，早餐既畢，換上漿洗一清的襯衫（多數是純白），打好領帶，擦亮皮鞋，梳光頭發，挾著畫具健步經長廊過走道上樓梯進教室，教授總是先在那里了，衣著更為嚴謹。我們的C教授終年一身黑西裝，白襯衫、黑領帶，無懈可擊；薄型皮鞋和狹邊呢帽，一望而知是法國帶回來的；右手無名指上白金的鑽戒款式古雅，巴黎十年養成的飄逸深沉，先成了我們的楷模。課間休息時，我們拿出畫冊來請C教授品評講解，他娓娓道來如數家珍，分別等級毫不假借。他認為膽大：大畫家，膽小：小畫家，使我們這群男孩女娃氣壯神旺、自負日高，而論素描基礎之奠定，他又說畫桃子要連桃的茸毛也畫出來，大家又為之瞠目結舌。
    同學們，來自各地的青年，說是魚龍混雜，好像只見魚而沒見龍，魚則類別多矣。
    本地幫：洋派得厲害，我剛把行李搬進宿舍，便有一位黑膚方臉的矮個兒倚門招呼：「哈！我姓堂，勃令堂，抽煙嗎？」
    他遞上一包茄立克，我謝了，也通名報姓，他藹然關照我：「閣下初到上海，當然來不及改換新裝，霞飛路馬斯南路轉角上一家叫『雷蒙』的，有一件法蘭絨夾克，我想起來覺得與你很合適，藍的，明線，貼袋，不妨去看看，我有一條領帶很相配，可以送給你。我姓堂，勃令，堂。」
    他姓譚，名正明，當時我欽佩感激非常，到底是上海人，如此委婉大方，再看他的發型打扮無疑是超潮流的，後來日子久了，雖然他的熱誠始終一貫，而我覺得他不是在學藝術，是在學藝術家。另外如姓徐的小貓、姓姚的野貓、姓王的鍋蓋、長腳的黃沙、涂脂抹粉的魏賢，都各有儀態風調，可見先是地靈，然後人杰，把我這種浙江來的嫩頭比得黯然失色。尤其是那位外號「強盜王」的郭姓者，更使我心驚肉跳，隻見他頭發蓬勃、頰須鬈曲，而且也戴小小的橢圓眼鏡，活像舒伯特，來校時總是懷抱一疊樂譜，身材魁梧，神采飛揚，直覺得十九世紀卷土重來，於是他閃入琴室，大把大把地猛敲鍵盤；他還寫詩，筆名「奧耶」，自費印了一本集子叫《蔥色的山群》，用紅絲帶纈起來，我誠惶誠恐地開讀：

    夜，夢
    我拿起調色板的筆

    突然我對這些海派人物的景仰羨慕一起垮掉了——本地幫的同學未必是本地產物，不過是生活在上海的日子久了，或者其家庭已經落地生根了。租界上數十年殖民地的洋風歐雨，再加日本人佔領前後的「孤島」妖霧，使年輕一代成為浮離實際的夢游者，他們不愛「藝術」，隻愛「藝術家」，似乎藝術家是可以脫開藝術而獨立的，比我兒時的虛榮心還要空中樓閣、全無根蒂，看著他們的健美活躍、顧盼自雄，我一個也不想接近。
    外地幫：浙江、江甦、四川、河南……以浙江來的居多。諺曰：「鄉下第一，跑到城里第七。」使人覺得他們會不會走錯了校門，然而他們個個臉色凝重地下功夫了，不是藝術上的功夫，而是怎樣做個「上海人」的功夫。三年後，仍然一望而知「鄉下人」，鄉下人本來沒有什麼不好，鄉下人要學上海人而學不像就顯得別扭，頗有幾個民間詩人，筆名「白花」、「白草」、「白影」、「白痕」的，一樣練鋼琴，畫希臘雕像，在浴室中唱起歌來，分明是：「三輪車上的小姐真美麗，西裝褲子短大衣……」他們人數多，做事克實，聯絡密切，佔上海美專的半邊天，使本地幫的勢力日見萎縮，而這也是時代氣數將要轉變的一點先兆。
    潛在的還有兩類神秘人物，一是「職業學生」，由執政黨指派在各大專院校的特工人員，另一是「文藝工作者」，外地來的搞木刻漫畫的同志，已經有協會、有刊物、有知名度，一身藍布學生裝，車胎厚底的皮鞋，速寫夾子是用粗麻布包起來的，讀魯迅的書，時事精通，消息靈通。但素描很難得到門徑，因為他們已經在「創作」了，希臘羅馬，裸裎的人體，與工人農民實在格格不入，不入也罷。
    與「海派」的輕薄花俏相比，此類「文藝工作者」就顯得樸實正經。他們較年長，有相當豐富的社會經驗，因而深諳人情世故，看準中國將要「大變」，他們選擇的是「大路」，無疑算得是胸懷「大志」的了，他們自有駕輕就熟的生活方式，幾個「自己人」聚在寢室里，男的旁邊是女的，女的旁邊是男的，差不多全屬同鄉，抽煙，打趣，一碗陽春面你喫一口我喫一口，蔥油大餅我半隻你半隻，煙霧彌漫，人形東倒西歪……萬一你有什麼事找他們，敲敲房門，里面就轟然大笑，認為外面敲敲門里面說「請進」是「資產階級」，而他們自己是直闖別人的寢室，根本不先叩門，以示與「資產階級」決裂。
    這樣，那樣，我從杭州來，但不屬外地幫，我幼年生活在上海，卻自外於本地幫，我無黨無派，與「職業學生」素無瓜葛，我向往「世界大同」，難於與不懂禮貌的「文藝工作者」廝混——我是快樂的，沒有虛度嘉年華，我受的藝術教育少量是在校內，多量是在校外，校外之外就茫無際涯了。
    上海交響樂團成員多數是西歐人，指揮者富華，英國籍，每周之末在法租界「蘭心劇場」演出。「蘭心」純為法國小劇場古典風格，衣帽間、休息廳、盥洗室，整潔優雅，一落大派——我青春年月的聖地，藝術的禮拜堂，不僅指揮、演奏夠水準，听眾也夠水準，衣冠濟楚，舉止文靜，曲目編排也極有系統，國際著名大演奏家蒞臨申江，就是由這個管弦樂隊伴奏。
    赴「蘭心」，我們習慣步行，菜市路雜亂不堪，一上辣斐德路便漸入佳境，再經法國公園，呂班路，霞飛路，連綿的法國梧桐的綠蔭，而「蘭心」所屬的慕爾鳴路是法租界的精華之地，書店、時裝店，一色巴黎情趣，淡雅怡靜，好像不準備做生意。學生時期最寶貴的是「無憂無慮的心情」，青春都具有不知從哪里來的「錦繡前程」的保證，誰都是天才、準天才，天才的偌大的萌芽，藝術殿堂門戶洞開，隱隱望見其中有自己的位置，我們真是把「人生」誤作為一場音樂會了，哪里就想得到不出五年十年，自己要為「藝術」而身系圇圉、而絕望投海。我們被那些演奏家、指揮家騙了，被「蘭心」朦朧的燭形壁燈、鈴蘭和康乃馨的甜香迷了心竅。但是，當時隻知「藝術」使人柔情如水，後來浩劫臨頭，才知「藝術」也使人有金剛不壞之心，每次音樂會終場出來，夜深街靜，滿身的音符紛紛散入黑暗的涼風中，肉體在發育時期感到肌腱微微脹痛。智力在充實催酵，也有微微的脹痛，別人從音樂中得到什麼我不知道，我得到的是道德勇氣，貝多芬曾經用文字直白說出來的。
    一九四六至四八年，中國大部分地區的文藝狀況有點像俄國十月革命的前夕，西方個人主義的哲學思想所凝結的文藝作品，偏偏在這集體主義行將駕到的當口橫斜激蕩起來，像是天鵝絕唱，像是西風殘照，好些西歐的文學名著然翻譯而出版。執政黨認為這類書多也無害，在野黨認為這類書越多越好。所謂無害，是個人主義不可能動搖江山；所謂越多越好，是民主傾向的個人主義者最容易上當受騙，被牽著鼻子走而還要提供別人的鼻子。讀者呢？青年正處於苦悶彷徨之中，矯健的一類夜奔「革命聖地」，或化名轉入地下「工作」，荏弱的一類心向往之卻走了邊門，他們認作「革命」、「先進」、「民主」、「自由」的配套概念，其實是無政府主義色彩的東西，是白面書生戴紅帽，非常羅曼蒂克的。霞飛路呂班路角子上有一家「生活書店」，規模不小，明朗有格調，新書連連上市，譯筆精到，裝幀清麗，這又是我們無知青年的福地洞天。西風東漸，漸到這時節可不是「五四」當年的ABC了，大學生已能搖搖晃晃地迎風獨立，結結巴巴地各尋宗旨，這是表面之現象，內在的性質卻是青年們還不知取舍而忙于取的取、舍的舍，先知先覺者不知不覺地被潮流卷去，果然三年容易，第四年就東風壓倒西風，那些西方資產階級反動腐朽沒落的玩意兒不見了，書店也不見了，後來那轉角上開出一爿綢布店，雖然也是五色繽紛，不復是民主色彩、個人主義色彩了。
    上海之北虹口區，向來是日本僑民聚居之地。太平洋戰爭結束，日僑一概踉蹌歸國，臨走匆促，剩下的物件用品，堆積如山，經商販粗略整理，羅列在虬江路的一片廣場上，規模洋洋大觀——這又成了我們不必冒險即可進入的樂園。各種美術道具、各式古典摩登的書框，從希臘、埃及到意大利文藝復興、浪漫、印象、野獸、達達、抽象……一路下來的各流派的畫集《世界美術全集》，價廉物美，如夢是真；還有大量的唱片，可以挑選你最喜歡的樂隊、指揮家和演奏家，譬如貝多芬的「第五交響樂」，我買得六個版本，听六位指揮六個樂隊的較量，對著總譜，大體上我知道「命運」是怎樣一回事了，這樣就迫使我逃掉下午的理論課，直奔虬江路。不能不佩服日本人在接納西方文化這一維新大業上，投入的功夫之大之專之精，單以這個地區性的廢品舊貨的市場而論，中國近百年來出版印刷的業績，加在一起也無可與之倫比。同學們都瘋狂選購，「戰利品」雇車載回來，以致學生宿舍中家家戶戶堆滿畫冊唱片。
    上海的私立學校，社會輿論稱之為「學店」，校長是老板，教師是職員，學生是顧客，名義是「作育英才」、「讀書救國」，實質是謀利斂財，誤人子弟。理科工科文科的私立大專固泛泛如此，上海美專雖不例外，而我卻十分贊賞牠的傳統作風，那就是：雖然沒有什麼可容可包卻儼然兼容並包，雖然無所謂學術自由你完全可以學術自由，就是由你自己去好自為之，這倒不期然而然地遵循著蔡公孑民先賢的遺箴。對於頑劣成性散蕩成習的我，天時地利人和足夠足夠了，我在上海美專所享用到的「自由」，與後來在歐美各國享受到的「自由」，簡直天海一色，不勞分別，如果你有一分才具，那麼再加一分自由，別的還要什麼呢？美術學校的概念是畫室、圖書館、宿舍、食堂、衛生間，就好了，教師的話中听則姑妄听之，不中听的他自己听，「自由」，就是誰也別奈何誰。三年五載生息其中，是一枝玫瑰便會開玫瑰花，園丁的臉是不像玫瑰花的，所以我至今還在喜歡還在感激上海美專，那光景，學生奇裝異服、瑋意琦行，一概不遭物議，遲到缺課隻要繳足學費安然無恙，大意是：沉者自沉，浮者自浮。校長教授就此特別顯得慈眉善目、神閑氣定，師生相敬如賓，宿舍簡陋，食堂寒傖，那你可以自己去租房，可以上白俄開的小西餐館，或者說到底，學生時期的艱辛是必修是「天降大任」之關鍵一課，缺了倒是難補的。
    我要心香輸誠謹致悼詞的是美專的圖書館的夜晚，壁上掛著倫勃朗的大幅油畫，德拉克洛瓦、基里柯、柯羅、塞尚、凡高……是西歐的職業性臨摹品，功夫極好，直逼原作，其他是前任和在任的教師的代表作，代表他們個人的黃金期，等於告知：後來這些作者越畫越那個了。
    一壺咖啡，一袋鄰近的泰康公司剛出爐的體溫猶存的奶司餅乾，燈光安謐，作為戰利品的諸大畫冊平平攤開，外面是菜市路，老式有軌電車價響，嘶嘶地駛過，嚴閉的窗戶使大都會的市聲營營然和悅可愛，意味著俗者如斯夫不舍晝夜的必要性。這兩間立滿書櫃陰森屋子，常由我一人獨佔，我亦隻亮一盞燈，倫勃朗的亨德里克耶（Hendrickje Stoffels）憑窗相望，柯羅的樹梢如小提琴的運弓，塞尚的隻果一副王者相，基里柯的木筏欲沉不沉。本地的走讀生回家喫好飯好菜去了；「外地幫」要麼在寢室里開下流玩笑，要麼混跡游樂場，「夜上海，夜上海，你是一個不夜城」，等等；「職業學生」拉胡琴，喝五加皮，洗腳洗襪子；「文藝工作者」有的去探望已婚的未婚妻之類，有的參加協會的討論，「目前形勢和我們的任務」極為重要。其實每個人的道路都是曲折的，前途呢？無論如何自以為是光明的。
    年輕，真像是一個理由，一個實際上毫無用處的理由，而且當時也惘然不知用這個理由去年輕個夠，我隻懂得獨自利用圖書館的桌椅和燈光。在校外是匆匆的吞食，在圖書館才開始靜靜地反芻，再則電燈壞了的琴室中燃燭而彈奏的夜晚，杜美路藍頂教堂邊電影院連看七遍《羅密歐與茱麗葉》的夜晚，萬國公墓月光照著大理石天使的翅膀的夜晚，風雪交加竄進「亞洲」西餐館羅宋湯加牛排及沙拉的夜晚，寒暑假回西湖「多謝長條似相識」的孤山背坡的夜晚，好像我是憑夜晚而長大的。大白天，社會、人性、哲學，鍛煉周旋，消耗甚巨，所以只能在夜晚成人長大。
    一九四九年後，上海美專變為華東藝專，地點已在無錫，再變就變成南京藝術學院，顧名思義是在石頭城了。一九八一年秋，我在南京的醫院中會晤謝海燕先生，老校長一見就叫響我的名字，藹然前輩之風使我感到自己仍然是不安分的壞學生，于是紛紛揚揚地共懷一番舊：包了火車去旅行寫生哪！蔡先生的那些話到了今天反而更有現實意義哪！醫生著護士來干涉，我們抗命又繼續半小時才悵然結束。回上海，故意選定初春的雨日，驅車去菜市路，一路的地名歷歷在目，景物也依稀如舊，近校情怯，我提前下車步行過去，東一條街，西一條路，弄堂也不缺少，就是沒有那幢深灰色的四層樓，問問附近店家，「什麼上海煤磚」，似乎很生我的氣，我情怯而膽也怯起來，隻好立在綿綿的春雨中，定心凝神，捉摸方位，徐徐認出那一座方頭方腦的有門無窗的冷藏倉庫，便是當年的上海美專了。如果改建為別的民房或商店，也許還能走進去，搭訕著瞧瞧內里是否猶存若干舊觀，唯獨這龐大的倉庫，使我的記憶力和想像力隻能死限於嚴寒和漆黑……一切建築物中，以冷藏倉庫最為飽脹、窒息、顢頇無情。
    「我曾見的生命，都隻是行過，無所謂完成。」
    人們不介意這句話，我又何嘗不知有的生命確實是完成了的。在世界各國的名城首都，我巡禮所及，多的是完成了的、永恆了的生命的化石或結晶，然而近百年來的中國卻無此等景觀，上海美專的消失，隻是極微弱的象征。「蘭心」也曾除名，現在又復了名，倒顯得有表不及里的反諷意味。「早知今日，何必當初」是一番得理的感慨，「早知當初，何必今日」是一點忘情的滑稽。歷史這種東西，即使短短一段，也充滿寂寂的笑聲，多少人還想以「行過」算作「完成」，其實稱之為「行過」，乃是為沒落者代庖措詞，所以還想重復說：
    「我曾見的生命，都隻是行過，無所謂完成。」
    以示我希望有所「完成」的個人和時代的出現，這是一個額外的殘剩心願，揮之不去，草此蕪文，時美東風雪，一九九三年歲雲暮矣。

【轉自木心：《魚麗之宴》】

有一天，爲了新的鬥爭，我還會再生。

木心作品：蘇堤春陰

木心，在「白色情人節」將要到來之際，吾想在你之墳頭呈獻上一束花，在所有之野花都尚未開放之時候。

「噩耗傳至是八月杪……剛開始分享了他藝術上的成就，幸樂的心情旋即淪爲哀傷。也有人寫了文章登在刊物上，看了之後覺得未必是吊喪，倒近乎湊熱鬧。」昔二十五年前，木心在上海聞知其在臺灣之同學席德進病逝，今時木心業已在上海過世了。此刻，吾也莫名湊熱鬧一回，也許木心正如法國作家羅曼·羅蘭（Romain Rolland，1866-1944）筆下在《約翰-克利斯朵夫》中所寫，約翰-克利斯朵夫·克拉夫特死後最後那聲滿懷期望之呐喊：「有一天，爲了新的鬥爭，我還會再生。」

林風眠先生與其學生席德進合影。

羅曼·羅蘭之《約翰-克利斯朵夫》完成於二十世紀初，1946年，他之小說全譯本在上海出版時，木心先生當時正在杭州藝專師從林風眠先生深造。

木心先生在爲悼念其亡友席德進所作之回憶體小說《此岸的克利斯朵夫》中寫道：「二次大戰後，《約翰-克利斯朵夫》在法國已無讀者，而四十年代的美專藝專學生奉此小說爲聖經。『打開窗戶吧，讓我們呼吸英雄的氣息！』」「……藝術家如蛾撲火的愛美，必須受折磨受苦，百般奮鬥，不是沒有卑下的情欲而是不被卑下的情欲制服，幾次三番地死而複活，終於成功，一成功就不會失敗了——偉人傳記都如此波瀾壯闊的寫著……」

木心在行文中回憶起一九四七年暑假杭州藝專之學子，「全都笨拙，沒有見過一個精靈俏皮的人。對藝術、藝術家、藝術品、藝術史……嚴肅得楞頭楞腦。也許，隱隱然還是在『美術代宗教』的觀念籠罩中。藝術家的生活模式？中國史上的參考過時而廢。從歐羅巴的傳記、小說、電影中借鑒，不期然而然要取十九世紀巴黎咖啡店和沙龍的那些公案轶事，做我們行爲的藍本。時空的差異大得像夢，使我們的摹仿極不如意，畏於成拙而未敢輕易弄巧──當年個個傻，沒有一個自覺其傻。而今想來仍然不可思議，我們這一代青年爲何善也善得愚、惡亦惡得蠢。」木心先生描寫那時之年輕藝專學生，實則是淺薄的，活在詩意中的，卻常以大藝術家自居，從早到晚躊躇滿志，落拓傷懷，一切悶在心裏，其實心裏也沒有多少一切，喜歡裝成放浪不拘之樣子。不管克利斯朵夫這種英雄氣息如何把年輕之學子們弄得像喝醉了酒似的，將藝術之人物傾在生活中，而把現實所遇者納入藝術裡，仍讓木心覺得已曆時半個世紀……落筆時之木心，已年近五、六十歲，卻滿懷愛憐與羞恥地回看那群白癡小鬼。那種傻，就是不道地，山寨又不像。邯鄲學步，兩頭不著，矬到你冷眼旁觀時還算是笑話，若認真就會滿臉刺麻癢辣痛。

席德進自畫像。

當他在行文中寫到一位後來去台灣之藝專老同學席德進時，寫道：他一輩子做藝術夢，卻不得法，人說藝術是浪漫的，他就浪漫；人說藝術是唯美的，他就唯美……「人，還是有待覺醒，蒙，亦不知怎樣才啓。」「……青春年華就這樣在結結巴巴中耗完了。」最後歸結爲二十歲之前所受的折磨，因爲算不上「痛苦」和「災難」，「所以遲遲不慧不熟。」終究亦達不到克利斯朵夫那般之成功，而轉眼卻已是暮年。「當初各奔前程得失沈浮已不必厚非，三十余載音訊全無也不足爲憾，隻待重逢的一夕目擊而笑，細數風霜沈著痛快，人生至樂可謂無過於此，就像我們之所以苦苦執著性命，爲的便是換取如斯的酬賞薪酬——詎料一個一個相繼永逝……」「早歲從書本上看到歌德，福樓拜遲暮獨兀的荒寂，那時年輕，隱隱感到怆涼的況味，而今親嘗備受，才識得每代人都要從頭銜恤體會過來，然後過去。」 木心在行文中說，老後覺悟「友誼的深度，是兩個人的自身的深度的表現……」因其當初年輕淺薄，隻能模仿書上有深度之人，成就不了友誼之深度。少時見席苦練如修道，雖不苟同，卻偶見席殉道神情而生敬，重逢後更預感他是殉道者。既是少時苦求不得之深度，也應驗席英年早逝。因而，「死，使『情的隱私』朗淨以成人生的暖意閏感，而『理的诤訟』，卻正因生死之隔，隻好這可而止，所以我諱避了這類題旨。自己悶郁著就是了。生離，死別，使我們無緣共事藝術的探討。克利斯朵夫的路，已是乏人回顧的陳迹，所以席德進是孤苦的，惶惑的。所以『渡河』之喻，哀歎是雙重的：一是年命，二是器識。」

全文如是，娓娓之道來。看不出起伏，看不出特意之贊美和批評，這應該是木心先生之文風。雖緩慢卻從容，雖古拙卻是大智慧。

吾想，這是當時木心自己世界觀模型之暗喻。藝術若爲宗教，古代宗教之最高祭禮，就是活人之獻祭。

坐落於臺中大度山席德進墓園。

　　「死者，沈睡在青色的宮殿裏，當世上有人懷思時，眼睑徐徐而啓……懷思淡去，眼睑又閉合了——梅特林克是這樣寫的。」（木心：《此岸之克利斯朵夫》）1981年8月3日，席德進走完了他孤獨而又倉促之一生，死後他葬於其生前親手規劃之臺中大度山墓園。席德進墓園之視野寬廣，可遙望海之天際線，遍覽大度山優美之景致。人们在「憶鄉亭」中小坐，微風隨綠蔭之庇護拂面吹來，恍如隔世之錯覺淡然而生。

2012年2月14日，木心將安葬於他之「木心花園」裡。木心設想自己之墓碑很簡單，隻有「木心」兩個字。「難得有一位渺小的偉人，在肮髒的世界上，幹淨地活了幾十年。」木心先生曾用這樣之言語，表述他心中之「最佳景觀」，而他之一生，亦似乎就驗證了這樣之一句話。

當下，一切寂靜，濃到若酒，令人微醺。此謂「藝術廣大已極，足可占有一個人」。

吾以為，智者，無非是善於找借口使自身平安消失之那個頑童。「無爲」是一種「爲」，而不是一種「無」。正如吾佛之所以開示「無爲」，是爲了度諸「有爲」。

故此，爲了此岸之克利斯朵夫，陽光映照在吾等身上，就應活在當下！

【作品舉隅】

詩人、文學家、畫家木心先生（1927.02.14-2011.12.21）

　　我曾見的生命，都隻是行過，無所謂完成。
　　                                 ——木心

席德進作品：風景水彩畫（薹灣美術館藏）

　　夏日卓午，我憑窗閑眺，席德進在陽光下走來，漸近，視線相接，彼此點了點頭……他臉上有一種舛異的神色——四十年前，杭州藝專學生宿舍。清晰如昨。
　　一九四七年，暑假。藝專學子多半是外地赴杭的寄宿生，走了幾個，等於全部留校。我是上海美專來的，杭州有家，不住——喜歡朋友，三三兩兩構成星座，遊泳、爬山、打牙祭，鬧些鬧不大的純潔笑話。
　　全都笨拙，沒有見過一個精靈俏皮的人。對藝術、藝術家、藝術品、藝術史……嚴肅得愣頭愣腦。也許，還是在「美育代宗教」的觀念籠罩中。藝術家的生活模式？中國史上的參考過時而廢。從歐羅巴的傳記、小說、電影中借鑒，不期然而然要取十九世紀巴黎的那些公案轶事，作我們行爲的藍本。時空的差異像惡作劇，使我們的摹仿極不如意，畏於成拙而未敢輕易弄巧——當年個個傻，沒有一個自覺其傻。而今想來仍然不可思議，我們這一代青年爲何善也善得愚，惡亦惡得蠢。
　　時代的原因：我們是童年還未過完就遭遇世界大戰，反常的生活持續了八年，忽然勝利，少年也告結束，我們沒有慘綠過，沒有見習於上屆的青春，他們的嘉年華中隻有硝煙血迹。至此，他們已入中年，我們則二十歲上下，對人生的無知，形成對藝術理想的偏執。藝專美專的學生中有抱負的幾個，都一上來便以大藝術家自居——要末生來就是，要末至死也不可能是，這樣就把自己列入前者，豈能不從早到晚躊躇滿志，落拓傷懷，一切悶在心裡，其實心裏也沒有多少「一切」。
　　我在藝專，凡從美專轉學來的，算是老同學，藝專學生，算是新同學，問問老的新的，誰畫得好、最好？都說席德進。還有誰呢？說不上了，或者莫衷一是了。
　　藝專傍山臨湖，山是「孤山」，湖是「平湖秋月」一帶。早先有音樂系，設在與「平湖秋月」相連的長榭的「羅苑」，成排的琴室，水面風來，仙樂飄飄，那是三十年代的西湖韻事。輪到我輩，隻剩禮堂臺角的那架立式的「莫紮特」，練琴者一個接一個，宛如崗哨換班，交替之際，不免要攀談幾句。席德進中等身材，寬肩方臉，發式童花，即是短短地散蓋在額上，像個小沙彌，他知道我不把他放在眼裏，我知道他認爲我不在話下。白球衫白短褲白麂皮快靴，我這一身白必然惹他生氣。毛藍土布短衫草綠軍褲橡膠鞋，也不符我審美准則。各自有所畏懼，摸不清對方到底有多少份量。當時都沒有份量。談貝多芬，談蕭邦。最大的難事是要年輕人承認淺薄。
　　那時的杭州已不是天堂，那時夏天的藝專是天堂。
　　女生樸素極了，不一定是窮，是不會打扮，又想要點什麽花招吸引人，就弄成個放浪不拘，衣裙零亂首如飛蓬，在白堤的萬仟柳絲中揚長而過，本地人稱她們爲「藝專的瘋婆兒」。
　　男生多數是真窮，窮學生夏天有福了，赤膊、泳褲、木拖鞋、一頂大草帽，節奏分明地來，節奏分明地去。若論遮陽眼鏡、金項鏈、手表，夢裏也沒有。唯獨姓曾的四川娃子不知怎地擁有一個鐵質的小十架，用細麻繩挂在脖子上，十架垂落於兩塊胸肌間，晃動不已，到處令人羨慕，衆男生隻能從大處著眼著手，練好全身肌肉。有外號叫「阿波羅」的，也有叫「大衛」的，最壯碩的那個李黑蠻叫「暴風雨」。
　　暑假，食堂照常開夥，四川人占優勢，天天吃辣，一辣，就沒有話說。女生進餐廳時還要叫：
　　「辣椒有沒有哎？」
　　叫得最凶的是汪婉瑾，即後來被誤定爲席德進的女情人的。
　　晚餐後，常有音樂，可敬可憐的。熱心而好事者，把私人的留聲機從宿舍搬到餐廳來，像是莊嚴「布道」。沒有海報也沒有節目單，當然是古典音樂，多數是浪漫主義的標題音樂。燈光昏暗，人頭黑簇簇地顯得聽衆很多，各自擺出認爲最舒坦最優美的姿勢。已經揩抹過的桌子散著辣和腥的穢氣，肅靜，音樂進行著……蚊蚋擾人，唱片又要翻面了。
　　席德進一開始就唯美主義，《鄧肯自傳》，《王爾德獄中記》，《陶林格萊的畫像》，《約翰-克利斯朵夫》……藝術家如蛾撲火地愛美，必須受折磨受苦，百般奮鬥，不是沒有卑下的情欲而是不被卑下的情欲制服，幾次三番地死而複活，終於成功，一成功就不會失敗了——偉人傳記都如此波瀾壯闊地寫著，同學中的佼佼者大抵這樣自我期許，席德進是這樣，「阿波羅」、「大衛」是這樣，「暴風雨」總也是這樣，胸肌間有小十架晃動不已的那個，正走著羅丹的路，我亦無非在此種競技狀態中朝朝暮暮，無非所讀的書要冷些硬些不近情理些。
　　那天近午，席德進在頂射的陽光中走過窗下，顔面蒼白，嚴峻，平靜，隻能稱之爲聖潔的氣象，整個面部呈現一種不發亮的光——從未見他如此，因而訝然：他剛做完了什麽事？什麽事能留下這樣的神色？目光接觸之後，都沒有交談的意向，他折入寢室去了。我繼續尋思，席德進有此超乎常情的神色，那末以前我對他的認知是膚淺的，如果，剛才的印象，是他的主要「層面」，他擔當得了嗎？我疑慮，漠然地不安，這是有所殉的犧牲者的表情，人的最後的表情。
　　一九八一年，在上海得席德進的訃聞，蓦然浮現那個四十年前藝專宿舍窗口的印象，席德進死後，臉上是否重現這表情神色……
　　若說無緣，卻是在藝專時由相猜忌而轉爲相敬悅，一談數小時。若說有緣，一九四八年爲時勢浪潮所沖散，彼此不明下落。若說畢竟無緣，某日在臺南的舊貨攤的唱片堆前，有人牽制我的臂肘，我怒而回視——「席德進！」
　　他笑呀說呀，一點也想不到我會在島上，我也以爲島上有個本地的席德進。他在嘉義中學當教員。
　　「你呢？」
　　「寫生哪，整個跑遍了，住在麻豆，糖廠子弟學校宿舍。」
　　商量停當，在舊貨攤的賬櫃上草一短簡，告之麻豆的同居者，我去嘉義暫住，餘後詳。
　　貝多芬的交響樂，從NO.1-NO.9，一個金指環作交換，老板還找我不少錢。舊式的唱片多沈重，二人分提。至今我仍留戀那種精裝的硬封套的聖物，那種重量的象征性。
　　嘉義風物，已憶不起。嘉義中學，樹綠，路灰黃，模模糊糊。隻記得那寢室，很小，床是竹制的，在我們浙江，叫竹榻，爲我又搬了一隻來，他的靠牆，我的臨窗，還有一小桌，一板凳。畫件不多，倚在壁角，顯得次要，而室內也無主要的東西。那年代，我們毫不在乎身外之物，不以寒伧爲可恥，因爲從書本上看到，胸懷大志，都這樣。喫食也不知講究，學生時代似乎還沒有長味蕾，無論如何想不到後來會變成美食烹調高手。然而那一陣子席德進每晚預告翌日菜單，回鍋肉、連鍋湯、麻婆豆腐、怪味雞，二人在廚房亂轉亂煮，現在想來，全是詞不達意的四川料理，拙劣極了，快樂極了。當時我們的畫也同樣拙劣而快樂。他拿出阿裡山的風景寫生，我無言。
　　「你說說看呢，怎麽樣？」
　　「這是阿裡山？」
　　「是啊，上個月寫生的。」
　　「這哪裡是阿裡山？」
　　「是什麽呢？」
　　「什麽也不是。」
　　「那也沒關係。」
　　「是沒關係。塞尚的普羅旺斯也不是普羅旺斯。」
　　「隻要是畫！」
　　「這還不是。」
　　他又翻出一疊人像，鉛筆鋼筆速寫的。
　　「這些是你的學生？」
　　「是。」
　　「是學生而已。」
　　他從夾子裏取一幀精致的肖像。
　　「這呢？」
　　「是誰？」
　　「克利斯朵夫！」
　　我仔細端詳，他興奮起來。
　　「這個克利斯朵夫很漂亮，好萊塢出身。像你自己。」
　　好萊塢？他難受。像他？他驚喜：
　　「你說我像他？」
　　「像。」
　　「怎麽會像呢？」
　　「把不理想的都變爲理想的了。」
　　他側首一笑了之，彼此心裡並不了之，他陷入沈思。我的意見是：他把自己渴望具有的容貌，一一訴之於克利斯朵夫的臉，越畫得雄媚俊逸就越顯得畫者本身難與比擬，藝術的可能反證現實的不可能——這種苦楚我熟悉。畫家終其一生，時時刻刻保持著這種絕望，極少例外。
　　當時上海美專和杭州藝專在素描上的共性是，以意大利文藝複興期的繪畫爲泉源，歧異則在於私淑宗師，美專傾向米開朗基羅，達文西，藝專傾向波提卻利，拉斐兒。而印象主義呢，美專尊塞尚，藝專尊梵谷。再下來，則美專偏愛畢卡索，藝專偏愛馬谛斯——我想，似乎是兩座城市的地域特征的關係，似乎是兩位校長的脾氣關係，似乎是兩方教授的癖好關係。一個學校等於一個國家一個民族，自有其群體潛意識，學生是身在其中不明底細的。我既然感到了滑稽，就要脫出這種群體潛意識，所以，對藝專的校風，畫風，無異己感，既忠荩於米開朗基羅，達文西，塞尚，畢卡索，……又投入波提卻利，拉斐兒，梵谷馬谛斯……
　　出現了「新派畫」，也像「印象派」這個名稱由「負」轉「正」那樣，「新派畫」，原是正統的寫實的門戶中人，挖苦非正統的不寫實的作品，信手拈來的一個貶義詞。後來，摩登學子就幹脆自命「新派畫家」。四十年代美專藝專的新派，隻新在校門國門之內，烽煙彌漫了八年，兩校都好不容易從閉塞的內地徙回原址，世界藝壇已是什麽局面誰也弄不清。
　　席德進肯下苦功，宿舍樓梯轉彎處，得一小閣，架塊板亮個燈，燈泡上罩張錫紙，便是獨立的私人工作室，但沒有門，人來人往，都看見他在練線條，大家又羨慕了，放輕腳步以示尊敬，「席德進在修道！」整個藝專，年輕人都還很老實，少數別有用心者，別有一種愚蠢而已。美專也是，渾渾噩噩，幾許自以爲先知先覺的，不過是「意識形態」上的渾渾噩噩。一般單純愛藝術的男生女生，隻知畫畫，看畫，也看別的文學書，此外就是通俗流行的戀和失戀。
　　行到樓梯轉彎處，我不免靠近看看——席德進在白紙上重複重複地勾勒一張女臉，偶爾是男的了，忽又是女的，頭像，胸像，半身，全身，再頭，胸……造型近乎畢卡索的新古典希臘風，摻進若幹馬谛斯的野獸味，筆尖綷綵有聲。
　　「這樣，有什麽好處？」
　　「心裏要什麽線，手上就來什麽線！」
　　「從偶然到必然？」
　　「對，要必然。」
　　「必然就好麽？」
　　「好！」他手不停，目不旁視。
　　「我說偶然好。」
　　他停筆看了我一眼。
　　「你不練？」
　　「不想。」
　　「練的好，林先生的功力就這樣深，要什麽線什麽形，穩拿！」
　　「你畫吧，不打擾。」
　　我始終不以爲憑某一項基本功能成氣候，各項基本功綜合起來也仍是「基本」而已。這種必然的線必然的形，如果沒有觀念上特別繁富的淵數，會流於概念化、表明性。後來在席德進的人物畫上，一直可以看到他所執意追求的線和形。當年藉五燭光電燈練就的少林功夫，得失難言，得中有失，失中也不能說一無所得。「箭無虛發」是高明的，魯賓斯坦的鋼琴演奏「一半音符掉在地上」也許更高明。但性格即是命運。
　　在嘉義的一段日子，他常要去授課，我獨自在窗前閱書，睡著了，醒來，索性躺到竹榻上去。
　　附近走走，用不完的時光，常想如何一次用完牠。我們的青年期，時代充滿謬誤，我們自身充滿謬誤。所謂「純藝術」，純到了對社會對生活隻用哲學的角度曆史的角度來接觸，熱衷理論、忽略經驗（經驗也還沒有來，正在來……）注定要從自我架空的狀況中摔落。當年藝專美專的幾許驕子，都是西方浪漫主義回光返照中的蜉蝣。浪漫主義狂飚運動早已過去，東方卻還憑藉遲遲射來的餘輝，蜉蝣們上下其舞。
　　我們吃辣菜、喝酒，走在大王椰子樹下，到野地去模擬鄧肯的舞蹈，自然的背景乃是藍天白雲海鷗回翔，而時代的背景已是暴風驟雨不容旁觀——兩個二十歲剛出頭的青年，即使在最淺顯的道理上，也無從分曉何以史籍所載的任何朝代都有藝術家進退取舍的余地，唯獨我們身逢的時代是不可能有一個旁觀者的。我們又正處於那種尴尬的年齡，所有的伎倆是假裝「老練」，對任何人都矜持不懈，結果便是無救地「稚拙」。一是生性倨傲，耿介而容易鍾情。二是童年和少年的憂傷並不能算作現世生活的閱曆，對整個世界還懵懵懂懂。三是邁步入世，一腳踩在中國近代史的最拗擾的章節上。當時精明強幹的中年知識分子，飽經風霜足智多謀的老年知識分子，尚且棲棲皇皇，慌於抉擇人生道路，何況我輩毛羽未全的藝術小信徒。
　　如就當時所知的已經成型的人物而言，其中最卓荦者，也不過是浪漫主義在中國的遺腹子，「五四」後，這種遲到的西方思潮很快就分趨兩派：極權的、社會的。民主的，個人的。論爭既起，形成兩大陣營，而現實的繁複動蕩，人性的幽邃多變，總是使任何壹種信仰終於顯得是少數主有者的剛愎自用。中國沒有順序的「人的覺醒」、「啓蒙運動」，缺了前提的「浪漫主義」必然是浮面的騷亂，曆史半個世紀的浩大實驗，人，還是有待覺醒，蒙，亦不知怎樣才啓。西方文化的衰落是世界範疇的精神的凋疲，有規律、有模式；東方文化不在這個大規律大模式中。兩仟年西方文化史章節分明得使旁觀者逐頁稱奇。本世紀初西方知識分子向往大同學說，從理性上道德上解釋、並追求那個隻講究動機而無能推測效果的新烏托邦。知識界的拔萃者都明白，西方的既成社會體制結構，不可能再産生「奇迹」，個人主義畢竟成不了信仰，世界亟應被拯救，拯救世界的無疑唯有靠信仰而不能倚仗別的。所以認爲舊的信仰已成暮霭，新的信仰現了曙光。從「浪漫主義」到「新信仰」，西方有近百年的思考期，是故「新信仰」不是「浪漫主義」的直接後繼，兩者的間隔內涵，足夠使他們即使失落「新信仰」也不致整體崩潰。他們仍能重溫歐羅巴的人文傳統而再探索下去。本世紀的四十五十年代，「新信仰」的水已經落了些，石已經出了些，西方不再把基督精神與大同學說摻和解答，理想主義雖然在公衆場合面不改色，私下則俯視雙腳踏在夢幻中，其實倒是已經醒了。
　　我與席德進在嘉義中學的樹蔭下草地上即興舞蹈的時日，除了亞熱帶藍天白雲的自然背景，全然無知還有一個略如上述的時代背景——但是，果若當時有人爲我們凱切透闢地殷勤講演，我們就聽得進，聽得懂麽。
　　一九四八年底，杭州上海的親友催我速歸，於是匆匆整裝，從麻豆直奔基隆，在「華生輪」艙中安頓好後，船主卻說要待陰曆元旦後才能啓航——這就可以登岸去與席德進話別。
　　他以爲我又像上次那樣純粹雲遊，旋即明白來意，黯然泫然了。
　　寒假，他終日與我相伴，行將長別，話題多而瑣碎，仍是三句不離藝術，從未涉及家庭、親屬。津津樂道的是高脫弗列舅舅、奧裏維、葛拉齊亞……二次大戰後，《約翰-克利斯朵夫》在法國已無讀者，而四十年代的美專藝專學生，奉此小說爲聖經。「打開窗戶吧，讓我們呼吸英雄的氣息！」「窗戶」在亞洲，「氣息」在歐洲，時差是一百年四百年，這種本是脾人清醒的「英雄的氣息」，反而弄得我們喝醉了酒似的，將藝術的人物傾在生活中，而把現實所遇者納入藝術裏。我們的青春年華是這樣結結巴巴耗完的。
　　如果說「痛苦」、「災難」使人早慧早熟，那麽我們在二十歲以前所受過的那些折磨，大概算不上「痛苦」、「災難」，所以遲遲不慧不熟。我來嘉義「話別」，其實是希望他與我同回浙江，他則說好說歹還是要我留下來，然後想法子一起到巴黎，六天過去，堅持不下，第七天夜晚，喝了酒之後，無可奈何中定局：我走我的，他留他的，但「巴黎重見」的信念一致不變，心情倒又豁朗起來。
　　「汪婉瑾，記得嗎？」
　　他問得太突然，我停了一會才答：
　　「很耀眼的。心地蠻善良。」
　　「喜歡她的人不少。」
　　「李擎亞追不著，向我請教。」
　　他一笑：
　　「你出了什麽主意？」
　　「我說：第一，先要贏得她的尊敬。」
　　「你知道她愛誰？」
　　「不是和翁祖亮在一起嗎。」
　　「她愛我！」
　　「那她同時愛兩個人？」
　　「翁祖亮是後來的事，起先是愛我。」
　　「鬧翻了？」
　　「我們一直很好，像兄妹，兄妹以上，就不成。」
　　「爲什麽？」
　　「我試著愛她，不行，實在不行。」
　　「怎麽啦？」
　　「我愛的是劉式桓。」
　　劉式桓，那個老彈莫紮特土耳其進行曲的「大衛」，整個暑假不穿上衣，臉俊氣，頭發蓬松，一流身材，走起路來就容易顯得潇灑，天津口音夾點四川腔，嗓音微微沙啞，性格單純柔和。那時的學生差不多全是這樣，不這樣的必是壞蛋。
　　聽到我對劉式桓的好評，他十分高興，而且得意：
　　「我們好過，好得相當深！」
　　「汪婉瑾呢？」
　　「我曾經吻她，一點感覺也沒有。」
　　「怎麽一點感覺也沒有？」
　　「不愛麽，愛不起來就愛不起來！」
　　「她呢，怨恨你？」
　　「不怨，翁祖亮，是我的意思。」
　　「什麽意思？」
　　「後來我最愛的，真正愛的是翁祖亮，我教他畫，天才，真是有天才，進步好快。」
　　在我的印象中翁祖亮是個頗高的小孩，極平凡。而席德進許爲「理想的美」，陶林格萊。
　　「後來我決定走了，讓他和汪婉瑾在一起，我兩邊都完了心願。」
　　我反問道：
　　「張雪帆，記得嗎？」
　　「你怎麽想起他來？」
　　「你寫給他的信，他給我看了。」
　　「真的？」
　　「那天他愁眉苦臉地來找我，說落在困境之中，希望我能解他的危，便拿出這封信……」
　　「你們是好朋友？」
　　「一般。他說你待他確實是真心，很感激你，但不可能做到像你對他那樣地回報妳——我拒閱你給他的信，張雪帆便把信的內容講出來，要我代他回複。」
　　「噢，現在才明白了，應得謝你，治好了我的熱病。」
　　張雪帆是我上海美專同學，那年暑假他想轉學杭州藝專，考插班生未被錄取，與席德進是四川同鄉。
　　我說：
　　「那時候你和我還不能算認識，我對張雪帆是了解的。你爲他而病，說，如果他不再來杭州，你的病就難好。我從旁看，認爲不值得，徒然自己受苦——給他擬了信稿，他連抄一遍都懶怠，就此寄出，就此若無其事了。」
　　席德進說： 
　　「原來這樣……我也要告訴你，當時，一是使我斷念，振作起來。二是……信還留著的……」
　　他要去開箱，我阻止。
　　「再看一遍麽。」
　　「是你和他的事。過去了。」
　　他呆立在箱子前，使我感到還該說些什麽：
　　「你以後，以後你的一生，將充滿痛苦。」
　　「我也不是不知道……但，你說，就沒有人會愛我？」
　　「有的，很難有人像你愛他那樣地愛你。」
　　「你呢？你的命運？」
　　「我沒有命運。」
　　「奇怪，你不談自己，杭州認識，台南重逢，這次再見，你從來就隻談藝術？除了你的姓名，我還什麽都不知道。」
　　「我這個自己還不像自己，何必談牠。」
　　「你很奇怪。我也沒有問，是我自私？」
　　「你在藝專的好名聲中，有一風評是：自私。我時常聽到。」
　　「我也知道。」
　　「你沒有找到認爲值得爲之慷慨的人，你便自重自衛，有時自重自衛得過了份，別人就說是自私，而你對那種人就更看不起，他們就更覺得你傲慢吝啬。」
　　他欲言，又止。
　　我也有一種難以辨別的感應，當時隱隱知覺，自忖說不確切，就沈默了——現在或許能表達出來：席德進是殉情者，但無情可殉，故殉了別的。
　　這種夜譚，往往持續到深宵。紀德曾以美即爾克的名義，一再啓迪奈帶奈霭：是愛，而非同情。席德進和我都是紀德的書的耽讀者，而在這種夜譚中，我所能作到的付出的無疑隻限於同情，有時連同情也顯得勉強，流於理性的涵容。我想，紀德本人，除非他把什麽都摒拒（他做不到），否則，能收受的，也僅是較爲精致的同情而已。這種現世生活的悲慘性質，使我向來習慣於自己的演沒。能作個旁觀者，一切哀樂恩怨的旁觀者，已是萬幸的了。後來在生活道路上的顛沛流離，都是由于作不了旁觀者的緣故。
　　所以回想那段嘉義話別的日子，我們當時還是很逸樂的，一夜一夜地靜聆席德進回顧往事，我隨機插入品評，即使取笑挖苦，他亦不以爲忤。白天，他常被學生手拉手地邀請去參與他們的新春家宴。每次總是先傳來跫聲和喧笑，門一開，泥娃娃似的七個八個連著倒進來，席老師喜歡他們，穿起他唯一的土西裝，衆愛徒便簇擁而去。
　　雖然也邀請我，我的婉謝總是成功的。但現在竟記不起獨自怎樣解決午餐或晚餐。卻清晰地看見自己在窗前的小桌上寫信，明天我要回基隆了，所謂「巴黎再見」，何年何月。我該留些什麽給席德進，斷斷續續地寫，想象到我走之後，他讀牠們時的心情，便越寫越激奮，也越不安起來……
　　晚上他回來，面有酡顔，在學生家喝了酒，可能喝了好幾家，陶陶然話緒不斷，又要聽那個圓舞曲，一再說這是他最喜愛的。我認爲牠很普通，柴可夫斯基也難得寫這種小品，薄俗，甚至輕佻（是管弦樂，已忘了作品第幾號），我當時是勉強聆著，暗中詫異，爲什麽席德進特別欣賞這支曲子——考慮那寫完了的信，該如何……
　　「明天，明天晚上我走了。」
　　他停掉留聲機。
　　「上海我不會久住，杭州你有什麽事要我辦的。」
　　「翁祖亮他們，我也管不著，不忘記我就好，和汪婉瑾結婚，就結婚吧。我自己會寫信的。你代我關心關心他們，可能的話。」
　　「還有什麽，我可以做的？」
　　「《安娜·卡列妮娜》！」
　　「到上海就給你寄。」
　　「最後一夜了……」
　　「我也覺得巴黎渺茫。」
　　「會不會從此見不著了？」 
　　「見是見得著的，你總要回四川，我也沒有遊過峨嵋。」
　　翌日，他要爲我餞行，我沒有情緒合作烹調，認爲煮點米粉之類就可以，結果還是折衷爲「紅油抄手」，四川的辣馄饨。
　　「爲什麽你們叫抄手，不過還比馄饨好，浙江人是混混噸噸。爲什麽你們叫抄手，不過還比餛飩好，浙江人是混混噸噸。」
　　「你說些杭州話給我聽？」
　　「好像又在官巷口、延齡路上：杭州呀，也許一生中，要算在西湖邊的那些日子最無憂無慮了！」
　　我因爲接著就要重續湖畔生涯，所以沒有特殊的感喟。
　　離別，走的那個因爲忙於應付新遭遇，接納新印象，不及多想，而送別的那個，仍在原地，明顯感到少一個人了，所以處處觸發冷寂的酸楚——我經識了無數次「送別」後才認爲送別者更淒涼。
　　中午吃了餛飩，真是混混噸噸，天色轉黑後，都不想晚餐，他怕我路上餓，買了些糕餅塞在背包裏，使我想起從前在故鄉要到外省去投考中學時的情景。
　　手上還有一隻指環，不會再買唱片了，我說：
　　「並不是表示感情，你留著，萬一急需錢用，就把牠變賣了。」
　　「那一樣，你在路上，可能發生什麽事，好拿牠對付。」
　　「至多三天就到上海，有人來接的。」
　　「不是平常了，上海沒人接你怎麽辦呢？」
　　他知道我與「華生輪」船主是講定到上海再償付路費的。
　　現在回想不起何以那天要挨到黃昏才走，許是候一班夜間才經過嘉義的快車。也記不起怎樣到的港口，怎樣通知華生輪放舢板接我到船上，都茫然得好像沒有經曆過。然而分明記得趁席德進不在寢室的某一刻，將前幾天斷續寫成的信，放在他枕上，再將被子蓋好。當我背起小包，那些簡陋的竹木家具忽然十分親切。
　　走過通向車站的路上還是談著約翰·克利斯朵夫，他總是領前一步，我看見的是他的背影。
　　似乎藝專的學生好多是這樣走路的，兩腳作外八字，雙腿不靠緊，臀部就左右擺動——他何以不發覺這種步姿的伧俗？
　　對他說明？我沒有這份勇氣，交淺言深還深不到這個層次——已經太深了，深在那封留置於他枕上的信中…… 
　　「席德進，我忘了東西，你在這裡等一等，我回去拿。」小包卸在他腳邊，跑步。
　　揭被抽出那信，對折，塞進後褲袋，以更快的速度奔回。
　　「找到了？」
　　「找到了。」
　　又繼續談我們的克利斯朵夫、奧裏維、舅舅、母親……不是自己的舅舅母親，是小說中的……忽然想到也許他在自比克利斯朵夫之餘將我喻爲奧裏維，那就全然誤會了——收回信，是應該的。
　　臨上火車，握手苦苦地笑，還是那句話：「巴黎再見！」好在巴黎總是耐心等待我們的。
　　回到華生輪的艙中，第一動作便是掏出褲袋裏的信，閱後想撕掉，轉念也許若幹年後，能寄給席德進。
　　杭州，爲籌辦繪畫研究社忙了好久之後，才有餘暇去藝專，汪婉瑾問道：
　　「什麽時候回來的？」
　　「快兩個月。」
　　「席德進在信上說：朋友走了，他哭了一夜，那是誰啊？你知道嗎？」
　　我搖搖頭。
　　「說是一起過年的？」
　　「我在基隆港口，船上過年。」
　　「那個朋友會是誰呢？」
　　我相信汪婉瑾並非佯裝，席德進確是隻說「朋友走了」。我們都這樣，話在詩意中，認爲一著實便俗（這種營造詩意的嗜好，是我們青年時期的惡習。藝術，似乎必定要先對我們有害，害得好苦，而後一點一點有益了，過程非常堅澀）。
　　我離嘉義，席德進哭，除非是由於我的賦歸，他馳思老家，懷念西湖的情人朋友，才流淚失眠。對於我，那真是「除了姓名，還什麽都不知道」。
　　然而汪婉瑾的話刺痛我，一瞬間，劇烈懊悔沒有把那信留下。
　　四十年後，才在筆記本上寫道：
　　「友誼的深度，是兩個人的自身的深度的表現，淺薄者的友誼，是無深度可言的。」
　　我們年輕時所能認知而信奉的，隻到西塞羅的里程：「唯有好人之間才會産生友誼。」而今看出這種古典的智慧是宏觀的、太憨厚了，無非反證著「壞人之間不存在友誼的可能」而已。好人，如果是淺薄者呢，常見的所謂好人，倒真是淺薄者居多。
　　四十年前的我們，至多是竭力摹擬書本上的具有深度的人——我的「信」，他的「哭」，都是摹擬，結果是見其淺不見其深。年齡即是宿命。
　　從此，沒有消息。一九四九年夏遇見過劉式桓，壹身蘭灰細布的制服粒粒紐子扣緊，浙江某小城的中學教師，形容憔悴頭發短而稀疏，「大衛」、「莫紮特」等等的概念消失得無影無蹤。問及「阿波羅」、「暴風雨」，他也不明下落。後來，聽說翁祖亮和汪婉瑾結了婚。後來杭州藝專遷到西湖的另一邊，湧金門外，原址則改作農業展覽館，每次經過，克制不住地眺望那個本來陳列美術品的廳堂，屋頂是希臘神殿破風的格調，所以分外顯得寂寞。
　　一九八一年廖未林從美國到上海，很快傳開：席德進已是著名台灣的大畫家，上海的藝專校友奔走相告，席德進的畫集、照片也見到了。廖未林說，席德進渴望得到老同學老朋友的訊息——是時候了，三十年來風霜雪雨，使我們不必妄自菲薄，何況席德進正在病中，什麽病？廖說，胰臟功能不佳，最近好了些，會康複的。
　　當時我正主持著一項工程，煩重而緊迫，每夜人靜後喝盃濃茶，與席德進筆談，也就寫長了——矜持、做作既去，語流便暢澈無礙，連嘉義話別留信，又收回，又懊悔的往事，縷呈細節，以博一笑。也初評了他的畫集，尤其是近期的水彩風景，那是「席德進」的了……當我轉爲剖析自己怎樣脫出羅曼羅蘭的軌迹，而質疑他爲何還走在「克利斯朵夫」的路上時，牽涉愈廣，泛濫而不能停蓄，但我決意寫完這封超長的信，有時寫到曦色明窗，還是興致勃勃……
　　廖未林經杭州、北京，折回上海，第二天就要飛返紐約，這時才陰沈地告訴我，席德進患的是癌症，危在旦夕。
　　我想，想了又想，說：
　　「我的信寫了一半，這次不能請你轉交了，以後再說。」 
　　以後，就是因爲已沒有「以後」，這樣的信隻廢了——在他的記憶中，我是個「除了姓名，什麽也還不知道」的朋友，這樣的「思前想後」的長信，對於精力充沛遠景在望的人讀來可能是快慰的，所以就完全不堪付之已瀕彌留的席德進。
　　廖未林匆匆趕程，是否鑒於席德進病情惡化，急需將大陸親友的心意在他死前傳到。一路拍了許多照片，杭州藝專舊址，宿舍門口的那張尤其有「人生如夢」之感。同學一個一個全老了，但都能辨認得出，有的拍了全家的，那就連主角也迷糊在整個的陌生裏——牠們能安撫席德進。我隻宜悄然引退。信、贈物、照片，都沒有交出，就像我「以後」還可以把一切向席德進說清楚似的。我常常看到人們要做「這樣的」一件事，結果做成了「那樣的」一件事，他們以爲做好了，因爲，已經做了麽。他們習慣於把「做了」看作是「做好了」，不分別「這樣」、「那樣」。
　　當時是夏。我猶存幻想。   
　　秋，幻想絕滅——我本企望奇迹，癌症中有自行好轉或爲特殊藥物治愈的例子。
　　噩耗傳至已是八月杪，滬地同學沒有形式上的追悼。吉訊與凶訊相隔僅兩個月，等於連接著傳來，大陸的同學親友，剛開始分享了他藝術上的成就，幸樂的心情旋即淪爲哀傷。也有人寫了文章登在刊物上，看了之後覺得未必是吊喪，倒近乎湊熱鬧。
　　辦公室的窗外，秋初的草坪綠色未減，盡處是池塘，再後的林間是每日散步的曲徑，黃葉襯著午後明豔的藍天——與我同輩的朋友已消亡了幾個，結局都是始料所不及，亦可說還不及料，驟爾故世。記憶中，仍是年輕的音容笑貌，都沒有病相老態？青春原來是這樣存在著的，常說的「中年人」「老年人」，內心其實是青春的。或說青春在形體上呈現得很短，在內心卻留存得很長。「青春」和「生命」是同義詞。如果內心也枯朽了，那麽活著的形體是個假象。席德進夭折在他最青春最有爲的生命階段上。從帶回來的照片看，他有了一份從前所沒有的美感，由於消瘦使臉的輪廓顯出剛性，而且他宜於這種豐厚的發型，他從前畫的克利斯朵夫像便是這種發型——如果對他說，後期的席德進比前期的席德進美得多了，他必定會反駁而狂喜——是這樣的人。
　　連日來午膳過後，沿池塘踱入林間，席德進的近殇，引悼十多年以還的諸位亡友……當初各奔前程得失沈浮已不必厚非，三十余載音訊全杳也已不足爲憾，隻待重逢的一夕目擊而笑，細數風霜沈著痛快，人生至樂可謂無過於此，就像我們之所以苦苦執著性命，爲的便是換取如斯的酬賞——詎料一個一個相繼永逝，而且沒有一個堪稱安詳瞑目，他們的生命都是被攫奪遭摧毀的，其中亦有敗德而自取滅亡者，我也原諒，著眼於疇昔賢美的一面。早歲從書本上看到哥德、福樓拜遲暮獨兀的荒寂，那時我年輕，隱隱感到怆涼的況味，而今親嘗備受，才識得每代人都要從頭銜恤體會過來，然後過去。
　　人生三十僅隻是試立，五十，庶幾正立，六十能不惑也還未見得。所值的時代，動辄顛倒乾坤斯文掃地，史學文學哲學一概垂頭莫對。要在這樣吊詭的亂世苟全性命，曲折離奇地獲取個人的成果，真是唯有靠天假以年了。「成功之路，往往看一個人是否知道要多久才能成功。」孟德斯鸠這一珍貴的高見，席德進是明白的，所以臨終的他，萬分不甘心……
　　自來美國，有關席德進生前故後的資料，都一一看了——那麽，他真是一直徑自走著約翰克利斯朵夫的路。羅曼羅蘭在其小說的終局，克利斯朵夫渡過了河，象征性十分粗淺，不妨權且引作比喻，席德進是有望渡河，突然折倒在岸邊。雖則什麽不直接等於智慧，長壽者未必超凡入聖，但說「死亡是一種美」的是高齡碩果的畢卡索。
　　評析席德進的藝術，是我渴欲暢言的心願，如果全面成文，那是「祭文」，不是「論文」，我隻在乎對他一傾積愫。他從前向我吐露的是情的隱私，而今我想款罄的是理的诤訟，面對面談，謂之坦率，單方撰文而公之於衆，我就不知讀者爲誰了。
　　死，使「情的隱私」朗淨以成人生的暖意閏感，而「理的诤訟」，卻正因生死之隔，隻好這可而止，所以我諱避了這類題旨。自己悶郁著就是了。生離，死別，使我們無緣共事藝術的探討。克利斯朵夫的路，已是乏人回顧的陳迹，所以席德進是孤苦的，惶惑的。所以「渡河」之喻，哀歎是雙重的：一是年命，二是器識。
　　死者，沈睡在青色的宮殿裏，當世上有人懷思時，眼睑徐徐而啓……懷思淡去，眼睑又閉合了——梅特林克是這樣寫的。
　　一九八六年，席德進逝世五周年

【轉自木心：《同情中斷錄》】

爲生活而沈思，爲人生而尋覓。

六十八歲之木心在英國。

首先，在這個節日之際，謹向所有旁觀者、胖子、人渣、騷貨、變態、分裂症病患及他們之媽媽們致敬！

其實，舉世稱頌之事物及人物，大半令吾疑慮，而多次是此種疑慮顯出價值來——在這早已失落價值判斷之時空裡，吾等豈非將自始至終無所作爲？ 

誠然，每個人都有自己之問題，每個人都不知道怎麽辦才好。

傳說，耶稣在傳道時，有些人帶小孩子前來，門徒們卻將他們擋在門外。耶稣見了，很生氣。耶稣說，讓他們來吧，人若不像小孩子，就不能進天國。（《新約全書·马太福音18:3》）小孩子們說，快點長大了吧，看看這個世界是不是比天國還要好——而耶稣又走在曠野裡……

《四福音書》曾記載了這件事：耶稣把他們抱在手上。可見耶稣多麼愛小孩呀。

可悲的是，門徒們似乎還是半信半疑，所以不了解耶稣之心，還要議論他……

木心說：「最有辦法的是上帝了。上帝說，怎麽辦呢？」（木心：《即興判斷·遊刃篇·白色大災》）

《即興判斷》是木心之散文選集，同樣是爲生活而沈思，爲人生而尋覓。

時下，有人說，韓國男人（韓片）害了中國女人，日本女人（A片）害了中國男人。一旦情人節一到，很多人腦子裡都在誦唱麥當勞之歌：「扒了啪啪啪」，簡直有種「有了肯德基，生活好自慰」之滋味。

木心有言：「西方精神與東方精神，一體之兩面，倘若與西方精神格格不入，那麽東方精神也不及格、不入格，根本沒格兒。試想莊周、嵇康、八大山人，他們來了歐美，才如魚得水哩，嵇康還將是一位大鋼琴家，巴黎、倫敦，到處演奏……」（木心：《素履之往》）

吾以為，這道理，木心這「老頑童」說得確實有趣。一味鄙薄西方文明，與鄙薄東方文明，同樣為無知。

這個人間，真的有太多太多人，太多太多事，存在著創傷與漏洞，在吾等之內心深處，在這懸浮之塵世裡。

所以，木心語：「如將文學比作藥，也隻供內服，不可外敷。」（木心：《壹飲壹啄》）

【作品舉隅】

一切價值都是偏愛價值。

晚年在烏鎮之木心。

《即興判斷》是木心先生之散文選集，同樣是爲生活而沈思，爲人生而尋覓。

時下，木心先生走了，生活卻在延續。

吾不經意中再次打開他之《即興判斷》，在看似淩亂之篇章中，僅為隻字片語所構築之段落，不時流露其精闢、犀利之文筆，顯現著他那隱隱之預見，輕輕之判斷：

　　「裏米太太後悔了。」

英國著名作家查尔斯·蘭姆（Charles Lamb，1775~1834）曾在《夢中的孩子》中，寫下這麼一段話：「童年的朋友，像童年的衣裳，長大了，就穿不著了——在不再惋惜童年的朋友之後，也隻能不再惋惜童年見過的街。」文筆情調為亦莊亦諧、寓莊於諧，在諧谑之中暗含著其個人之辛酸。

同樣，木心在《即興判斷·狹長霧圍》中，也曾引述蘭姆之文句，說道：「一切價值都是偏愛價值。」

而「一切價值的重估」，亦正是德國哲學家弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844~1900）之一幀書籍名，以表示他所處之那個時代，也有他之困惑。

這樣看來。「重估價值」是一項多麽艱難之任務呀。牠必須是一個成熟之社會，抑或為社會裡頭之人們有能力思考、有能力做成熟之價值判斷時，才有可能負擔這項任務。

誠然，追求與享受，是人性之一部份。然而，一些追求與享受，卻讓瑣碎之人生所毀滅了。於是，「裏米太太後悔了。」

吾以為：生活，是瑣碎滴。隻有在瑣碎之人生裡「生存」，方顯得「活著」。

故此，木心寫道： 

　　……如果孤居的老婦死了，燈亮著，死之前非熄燈不可嗎，她早已無力熄燈，這樣，每夜窗子明著，明三年五年，老婦不可憐，那燈可憐，幸虧物無知，否則世界更逼促紊亂，幸虧生活在無知之物的中間，有隱蔽之處，回旋之地，憩息之所，落落大方地躲躲閃閃，一代代蹙眉竊笑到今天……人的哭聲、笑聲、呵欠、噴嚏，世界一致，在其間怎會形成二三十種盤根錯節的語系，動物們沒有足夠折騰的語言，顯得呆滯，時常郁郁寡歡，人類立了許多語言學校，也沈寂，悶悶不樂地走進走出，生命是什麽呢，生命是時時刻刻不知如何是好……（木心：《明天不散步了》）

　　冬天再見，法國北海岸荒村旅舍，夜深了，王爾德對年輕的朋友說，「親愛的，你知道，思想産生在陰影裏，太陽是嫉妒思想的，古代，思想在希臘，太陽便征服了希臘，現在思想在俄羅斯，太陽就將征服俄羅斯」，說這話的人死於一九零零年，他的那個「現在」距離我們已近一百年，俄羅斯的演變正如最先知的預言……（木心：《哥倫比亞的倒影》）

木心那洋洋灑灑之行文，有時亦呈一句一段，全用逗號相連。其用語皆平和古雅而不做作，但整套思維路線循迹下來，卻是西方的。倘若想不起愛爾蘭著名作家詹姆斯·喬伊斯（James Joyce，1882~1941 ），亦會聯想起英國著名作家弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf，1882~1941）。他們具有共同之特徵：其記憶有著隱秘之兩面——壹面澄明，壹面黑暗；壹面寒冷，壹面溫熱；壹面是創造，壹面是毀滅；壹面鋪灑著天堂之光，壹面燃燒著地獄之火。

因而，何以木心死後，官府評價平平，而國外聲名紛繁，可能是有壹個嚴肅負責之評論界吧。

　　「親愛的，你知道，思想産生在陰影裡，太陽是嫉妒思想的，古代，思想在希臘，太陽便征服了希臘，現在思想在俄羅斯，太陽就將征服俄羅斯」……

磋乎！抑或偉大之生命結束，讓人遺憾。但生命中所留下之臻美文字，會讓他們愈久彌堅吧！

【作品舉隅】

欲辯已忘言。

中國最風雅之詩人木心（1927.02.14-2011.12.21）。

《即興判斷》是木心先生關於文論之散文選集。

行文中，木心先生對人生、塵世、美，有著絕大多數人不可企及之深度。

所以，站在文學高處之木心，是落寞滴。

正如他在《瓊美卡隨想錄》中所說：「有幾分繁華，便有幾分荒涼。」

那麽，當你領悟了多少，便會癡迷多少。

　　世界上，最昂貴的一個酒店套房，每天費用，五十萬比塞塔，折合三千五百美元，但泊車是免費的。
　　西班牙，馬爾韋爾亞，迪納馬酒店，五一七號房。
　　……
木心之散文，在吾看來，不僅隻用眼，要用心、且還要用聲去閱讀。

吾以為，木心在《即興判斷》中，用最少之文字或最短之句子裡，隱藏著那麽多之情緒、那麽多之落寞、領悟與癡迷。

木心說：「講話不好玩了，俏皮話也聽不來了。這些，使人感到寂寞。」（《木心：我是紹興希臘人》） 

從木心之生平來看，他個有趣之人。他之說話方式乃至遣詞造句，脫口而出，都充滿了語趣。但他亦遺憾這種有趣：「比如中國人在古代是非常幽默的，全面失傳了，變得那麽的不知情識趣，他們把俏皮話當作老實話聽，你謙遜，他看不起你。」（《木心答錢江晚報訪》）

貴族到沒落之時，愈發顯得高貴。而有錢人之幽默與貧窮人之幽默，畢竟不同。

在這篇《西班牙一套房》中，木心寫道：「世界上，最昂貴的一個酒店套房，每天費用，五十萬比塞塔，折合三千五百美元，但泊車是免費的。」「此套房已被預定到本年底，誰預定的呢，迪納馬酒店有關方面拒絕透露，因爲我事前叮囑過。」

磋乎！如此活潑之「俏皮」口氣，則蘊含著深意。

時下之「射會」，貧富懸殊。有錢人可以買「寶馬」，可以擁「二奶」，可以辦「僑居」。但有的人「衣不裹食」，卻奢望「幸福」；而有的人不想當「光棍」「剩女」，卻「剛需」難熬，心情比「丈母娘」還「急」。

「欲辯已忘言」，乃中國文化精神之最高境界；「忘言猶欲辯」，則為歐羅巴文化精神之整體表現。

吾想：輕輕判斷，為一種快樂；隱隱預見，為一種愉悅。如果不能歆享這兩種，知識便是愁苦。然而，隻宜輕輕、隱隱。因為逾度，就滑入武斷、流於偏見，便不配快樂了。

而這個「度」，這個不可逾之「度」，隻有文學家知道。

因爲，不知道，就不是文學家了。

　　「最好是『得道』，其次是『聞道』，沒奈何才是『殉道』。古人是朝聞道，夕死可矣，今我是朝聞道，焉甘夕死——以『死』殉道易，以『不死』殉道難。我擇難。」　　
　　「迷路，並無小路大路短路長路之區別。不能說在大路長路上迷路就不是迷路了。走在達不到目的的路上，就是迷路。」　　
　　                                                        ——木心：《魚麗之宴·海峽傳聲》

嗚呼！天降大任於斯人，木心殉道而遠逝矣！

【作品舉隅】

世界無界。

晚年在烏鎮之木心。

看似水年華，設身處地，其中之感受，何以完美？！

其實，世界無線，心靈無所不能之容納。　　

「廿年來風塵仆仆，居無定所、食無定時，每晚（夜深了），躺在豪華的酒店裡，好像是失眠，夢想一間雨聲潇潇的茅屋。」睿智而淡泊之木心在散文《高尔夫球王請安心》中，不失幽默地寫道：「不是我。是白勒仁·班尼士。誰人不知的國際高爾夫球星，藝之精，名之盛，『巨星』，不必謙遜。」

如此看來，豪門名流尚有煩惱而心生痛苦，甚至不遜於吾等草根。倘若人人都甘於默默無聞，或許這個世界就少了競爭矣。　　

有一則佛門公案，分享於此：

　　久遠以前，有一信者請教唐代高僧趙州從谂禅師（778~897）道：「佛陀有煩惱嗎？」
　　趙州答道：「有！」
　　信者問道：「那怎麽會呢？佛陀是解脫之人，怎麽會有煩惱呢？」
　　趙州答道：「那是因爲你還沒有得度。」
　　信者再問：「假如我修行得度了以後，佛陀有煩惱嗎？」
　　趙州答道：「有！」
　　信者又問：「我既已得度了，佛陀爲什麽還有煩惱呢？」
　　趙州答道：「因爲還有一切衆生！」
　　信者聽罷，不解，問：「一切衆生，當然無法度盡，那麽佛陀永遠都在煩惱之中而無法超越了？」
　　趙州微笑地答道：「已經超越，已無煩惱。」
　　信者再問：「衆生既未度盡，佛陀爲什麽又不煩惱呢？」
　　趙州答道：「佛陀自性中之衆生，都已度盡。」
　　信者於言下似有所悟。

善哉！善哉！

凡夫衆生之「煩惱」，是從「無明妄想」生起，而佛陀生有煩惱，是從「慈悲心」所生的；佛陀無煩惱，是從「般若」上說的。

佛典《大智度論》有語：「佛法如大海，唯信能入。」

因此，唯有以「信」「心」之手，才能采掘佛海之寶藏。

諸位！你有煩惱嘛？你之煩惱是從「慈悲心」而生吶？抑或是從「般若」而生吶？

其實，怕隻怕，煩惱由煩惱而生矣！

在木心散文集《即興判斷》中，那写看似淩亂之篇章，僅為隻字片語所構築之段落，卻不時流露其精闢、犀利之文筆，顯現著他那隱隱之預見，輕輕之判斷，如：

　　班尼士形容自己比較幸福（幸福當然是比較出來的） 。
　　兒子，有的，女兒，也有——兩個陌生人。一聲「爹」，彼此無甚感覺。爸爸而已，兒女而已。
　　班尼士還有希望嗎，有，他希望，時光倒流，重新選擇職業，一定，一定不做職業高爾夫球員。做什麽呢，隨便什麽都可以。什麽都不做，更好。

磋乎！

文字之於思想，恰如明鏡之於靈魂。

世間之事，細細想來，大體如是。要想斷無明（煩惱），就少點需求吧。或者說，要想幸福些，就摒棄一切私念，把自己之需求調節得少一些。

放下，捨得，幸福則隨之而來。

時下，人心浮躁，一舉入洞，則深陷其中，便不可自拔，最終將自食其果。

眼下就是無始，眼下就是無明。

窮人，是玩不起高爾夫球滴；窮人家之孩子甚至連都球童當不上。在「政社」沒有完全分開之背景下，權貴們儼如「班尼士」，「一聲『爹』，彼此無甚感覺。爸爸而已，兒女而已。」「爹」三令五申，兒女們置若罔聞。他們隻知道在自己「權力綠地」上，高高揮舞球杆，才能讓賦有權貴與精英內涵之高爾夫球飛入「洞」中。

中國有句古話，「富不過三代」。爲什麽不是兩代、四代，或者更遠點呢？這裡面蘊含著易學之道理。

「暮夜無知」（呂坤；《呻吟語》），此四字為百惡之總根也。

「無知」者，安心無欺，是爲善治。

吾以為，高爾夫球洞現今已成爲一個個腐敗之陷阱，恭候權力進來，恭請腐敗入洞。

「班尼士還有希望嗎，有，他希望，時光倒流，重新選擇職業，一定，一定不做職業高爾夫球員。」木心說。

木心之文字，似熱烈之火焰，又如早知預言之煙花。樸實之文風，幾句平常之話語，卻道出了世間人們最易忽視與不願承認之事實。介入，並傲視一切。沖撞，破碎，改寫，然後毀滅。最終，注定要毀滅。

如此片光吉羽，多麼美輪美奐。 

祈願吾化爲一隻鳥兒，領略木心你一路來之風情吧。

【作品舉隅】